Создатель «Трех сестер» и «Тангейзера» стал первым новосибирским интерпретатором «Процесса»
ТИМОФЕЙ Кулябин сделал Кафку былью: главреж «Красного факела» впервые в истории театрального Новосибирска интерпретировал прозу культового немецкоязычного писателя. Реалити-триллер «Процесс» стал самой ожидаемой и, возможно, самой неоднозначной премьерой сезона. От режиссера ждали не то подобия его предыдущего спектакля — «Три сестры», не то феерического скандала и громкого разоблачения, инициированного судилищем над «Тангейзером», а получили кропотливую работу с литературным текстом.
Принято считать, что произведения Кафки недостаточно востребованы театральной сценой. Нет в его прозе ни лихо развивающегося сюжета, ни ярких диалогов. Зато имеются сопротивляющийся передислокации язык и атмосфера, передать которую кинематографическими приемами гораздо легче, нежели с помощью театральных средств. Для Тимофея Кулябина стереотипы не преграда. Инсценировать «Процесс» режиссер пригласил драматурга и театрального критика Ольгу Федянину, чей профессионализм сделал словесную ткань романа доступной для переноса на театральные подмостки без лишнего буквализма и нарочитой подгонки под сценические стандарты. Кинематографическое преимущество и вовсе было использовано как технический прием, реплицирующий эффект специфического кафкианского стиля.
В немногочисленных комментариях накануне премьеры режиссер однозначно отметал все возможные пути пересечения «Процесса» со своей биографией. Кулябин утверждал, что идея поставить роман родилась задолго до оперного скандала, и не рекомендовал проводить параллели между ним и главным героем Йозефом К. Эффект, разумеется, был обратный. И дело не в зашоренности новосибирского обывателя. Как бы ни старался режиссер уйти от сделанной ему «Тангейзером» биографии, с того самого момента, как творчество Тимофея Кулябина стало фактом нетеатральной действительности, восприятие «Процесса» вне социального контекста стало невозможным. Не говоря уже о выборе «говорящего» названия и стоявшим за ним прозаике, по существу всю свою жизнь писавшим бесконечную автобиографию (сочетание реальности и мифотворчества, к слову, не чуждо и Кулябину). Совершенно другой вопрос — превращает ли режиссер дело непонятно за что преследуемого героя романа в хронику собственной жизни? Пожалуй, нет. Лобового «столкновения» на сцене не происходит, хотя спектакль и неразрывно связан с личностью своего создателя.
Синопсис «Процесса» таков: некий господин Йозеф К., прежде законопослушный гражданин и преуспевающий банковский служащий, просыпается от того, что в его квартире идет обыск. Йозефу сообщают: отныне он является участником процесса. Но внятной информации о том, что за судебное разбирательство ему грозит и в чем его обвиняют, герой не получает. С этого момента он попадает в жернова системы. Ходит в суд, как на работу, пытается разобраться в произошедшем и знакомится с людьми, которые в курсе его дела и отчего-то стремятся ему помочь, — от поломойки до всемогущего адвоката. Реальной помощи Йозеф К. не получает, пока не встречает загадочного человека, приводящего его к «абсурдному прозрению».
Пространство спектакля разработано постоянным соавтором Тимофея Кулябина — художником Олегом Головко. На фоне зияющей черноты сцены самодовлеющий, собранный из множества видеокубов полиэкран, мобильная мебель, камеры и штативы. Продуктивное решение для того, чтобы переплести многослойную реальность Кафки с мирами сценических произведений режиссера Кулябина: экран прежде использовался в KILL, под прицелом камер находились герои «Тангейзера», обстановка с налетом ретро частично перекочевала из «Трех сестер», транслирующие действие в он-лайн режиме камеры пришли из «Онегина». Бесконечные блуждания и столкновения героя, тщетный поиск смысла и истины оказывается визуализированной метафорой творческого акта и мыслительного процесса, за которым стоит создатель как единственный эффективный «резонатор».
Если Франц Кафка в «Процессе» дает взгляд на мир через сознание героя, то Тимофей Кулябин идет дальше и предлагает публике множество объективов, сквозь которые можно воспринимать происходящее. Во главе угла стоит режиссерская концепция, диктующая и тем, кто находится на сцене, и тем, кто сидит в зале, свои правила игры. Глазами Йозефа К. (Антон Войналович) можно увидеть абсурдный мир судебной системы с четкой выстроенной вертикалью власти и неразличимыми «винтиками». Стертые и неприметные лица персонажей «Процесса» на сцене реализуются благодаря полупрозрачным маскам, намертво засевшим на лицах всех участников спектакля, за исключением самого Йозефа К. Актеры теряют лица, лишаются важной части выразительного аппарата и вкупе с механической деформацией голосов превращаются в обезличенную массу, окружающую и вбирающую в себя главного героя. Подглядывает, проецирует отдельные сцены спектакля на большой экран кто-то невидимый. Его дрожащая камера и неожиданный, из углов и закоулков поданный ракурс вызывает приступ иррационального страха и тревоги, усиливает абсурдность происходящего. Приемами «киноправды», трансляцией в жанре оперативной съемки запечатленных на пленку фрагментов жизни Йозефа К. доносит свою версию некий человек в капюшоне (Павел Поляков).
Эта фигура представляет особый интерес. Прежде человек в капюшоне четко ассоциировался с режиссером Кулябиным и его сценическими проекциями. Образ закрывающегося от общества героя стал центром знаменитой афиши «Тангейзера», еще раньше промелькнул в «Гедде Габлер». В «Процессе» же произошла транспозиция. Главное действующее лицо и персонаж в накинутом капюшоне изменили свои статусы, функции и разделились: первый превратился в жертву, крохотный элемент, отправленный на переплавку, а второй взял на себя функции комментатора-рассказчика, нерядового представителя системы и вместе с тем автора-инициатора всего происходящего. Фокус в том, что и за ним, если верить хитрой притче о привратнике в финале спектакля, скрывается некто. Тот, кто стоит за всем, за жизнью, за театром, к кому осознанно ли — неосознанно в каждом спектакле апеллирует режиссер. Все прочие при этом разговоре — лишние свидетели.
