Нынешней осенью в Новосибирске состоятся два концерта с участием скрипачки Ольги Волковой — заслуженной артистки России, лауреата множества музыкальных конкурсов, первой скрипки Михайловского театра и концертмейстера оркестра musicAeterna.
25 октября Ольга Волкова выйдет на Большую сцену НОВАТа в симфонической программе, а 3 ноября на Малой сцене состоится ее сольный концерт.
Сибирские ценители скрипичной музыки — народ искушенный, ведь именно в столице Сибири трудился выдающийся педагог Захар Нухимович Брон, воспитавший не одно поколение всемирно известных исполнителей. Тем интереснее для публики будет знакомство с молодой виртуозной скрипачкой, имя которой сегодня уже хорошо известно поклонникам академической музыки в Санкт-Петербурге, Москве и за рубежом. Тем более что помимо успешной сольной карьеры, огромного опыта работы в оркестре и абсолютной преданности музыке, Ольга еще и настоящая красавица, с природной харизмой и исключительным обаянием.
В этом интервью Ольга Волкова рассказывает о своем пути в музыке.
— Расскажите, как родился проект концертов в НОВАТе, как возникла вообще эта идея?
— Насколько я знаю, идея большого симфонического концерта пришла главному дирижеру — Михаилу Петровичу Татарникову, который захотел вытащить оркестр из ямы, так как для музыкантов оркестра это всегда полезно, как вы понимаете. А что касается моего концерта в камерном зале НОВАТа, то здесь, думаю, важную роль сыграло слово Владимира Абрамовича Кехмана, который всегда за то, чтобы я играла на сцене. Так возникла идея сыграть скрипичный концерт у вас.
— Вы выбрали непростой репертуар, малоизвестный широкому кругу слушателей — цикл скрипичных сонат Эжена Изаи. Не боитесь?
— А чего я должна бояться?
— Есть же еще такое понятие: чтобы зритель пришел.
— Думаю, зритель придет. Он придет в этот раз, расскажет другим, придут следующие. Но, во-первых, начнем с того, что сразу все шесть сонат Изаи никто не исполняет. Это своего рода рекорд на сегодняшний день. Насколько я знаю, кроме меня и Кристофа Барати вживую в концерте этого не делает никто. Записывают — да, по одной сонате в концерте — да, играют, а чтобы выйти и исполнить все шесть сонат, в мире никто не делает. Думаю, как минимум, слушателю будет интересно посмотреть: «Как же она будет кувыркаться?» А там уже, даст Бог, понравится...
— Ваша музыкальная карьера начиналась во Владивостоке. Вы с детства хотели играть на скрипке и концертировать?
— Это был не Владивосток, а Артемовский, под Владивостоком — поселок всего на четыре или пять тысяч жителей. Я и не думала о музыке, мне скрипка не нужна была вообще. И в семье поначалу никто не собирался из меня делать музыканта. Мысль эта возникла у мамы — исключительно, чтобы занять меня и отвлечь от дворовых игр. Я все время носилась с друзьями, меня приводили то с разбитой головой, то со ссадинами на коленках, и мама все время переживала, что однажды я совсем убьюсь.
— То есть вы были такой пацанкой?
— Да, верно. Моя мама в прошлом — баянистка-аккордеонистка, преподавала в музыкальной школе, а ее лучшая подруга — скрипачка, и тоже преподавала. Она была такая утонченная, настоящая леди. И мама искренне верила, что если она меня отдаст на скрипку, то во мне что-то такое женственное, девичье начнет развиваться.
— А когда вы почувствовали сами у себя внутренний интерес, потребность играть? Ведь, наверное, пришлось с собой бороться?
— Нет, не пришлось. Как-то так получилось, что первое ощущение кайфа на сцене я поймала, когда вышла играть концерты. Это было достаточно рано: в семь лет я уже играла сольный концерт. Вообще, когда я была маленькая, я очень любила выступать. Еще когда на скрипке не играла, я смело выходила и читала стихи, пела песни. Даже, бывало, когда мы с мамой куда-то ехали в автобусе или в электричке, я залезала на сиденье и начинала вытворять что-нибудь такое, чтобы на меня все смотрели. То есть у меня с самого раннего детства была потребность, чтобы на меня обращали внимание. Мама говорит, что меня невозможно было унять. Есть смешная история, как мы с ней ехали в семь утра в переполненном автобусе. Вокруг давка, все злые, раздраженные, и тут я запрыгиваю на место кондуктора и на весь автобус начинаю петь песню, которую по телеку услышала: «Русская водка, черный хлеб, селедка! Весело веселье, тяжело похмелье…» Мама закрывает мне рот, а я ее руку отбрасываю и начинаю орать еще громче. Естественно, все вокруг смеются. Мама говорит: «Господи, какой стыд, решат, что ты — дочь алкоголиков». На самом деле, все было просто: услышала, запомнила, спела.
— Расскажите, у кого вы учились во Владивостоке?
— Сначала я училась в Артемовском у маминой подруги, Ольги Зайцевой. Она замечательная скрипачка, но я у нее проучилась буквально полгода, до момента, когда она переехала в Хабаровск. На замену пришла новый педагог, я занималась уже с ней. А через год вернулась мамина подруга, пришла в гости, послушала меня и сказала: «Если вы хотите, чтобы Оля дальше нормально играла, здесь оставаться нельзя. Надо ехать во Владивосток к хорошему педагогу». Она говорила о Зинаиде Алексеевне Беспаловой, которая занималась с маленькими детьми просто фантастически, но характер у нее был, мягко говоря, непростой. Она была женщина очень строгая, ее все боялись. Поначалу мама не хотела меня к ней везти, говорила: «Мне жалко моего ребенка». Но подруга настояла — если делать, то делать хорошо. Когда меня привезли к Зинаиде Алексеевне, мне было около семи лет. Так и начался этот путь.
— А кто был первый педагог, повлиявший на ваше становление?
— Это простой вопрос. Всему научила, дала всю школу Зинаида Алексеевна, вклад остальных моих педагогов тоже очень значителен. А в последние восемь лет у меня есть потрясающий наставник, который влияет не только на мои профессиональные навыки и оснащение, но, главное, является ментором в музыкантском мышлении. Это Эдуард Вульфсон. Я всегда обращаюсь к нему за поддержкой при подготовке к важным для меня проектам.
— Вы каким-то мистическим образом связаны с Новосибирском. Вы ведь некоторое время учились у Захара Нухимовича Брона?
— Да. Пять лет. Моя история с Захаром Нухимовичем началась задолго до моего знакомства с ним. Я была под опекой у Мстислава Леопольдовича Ростроповича. В общем, в какой-то момент во Владивостоке уже все премии и гран-при на всех конкурсах были мои. Мне настоятельно рекомендовали ехать учиться в Москву. Но Владивосток ведь очень далеко от Москвы. Мама прочитала где-то, что есть фонд помощи талантливым детям Ростроповича и Вишневской. Она написала Мстиславу Леопольдовичу письмо, и именно в это время мы с ней поехали на конкурс в Екатеринбург. Случилось так, что ответ от Ростроповича с приглашением на прослушивание пришел в школу, где мама преподавала, как раз когда мы уехали на конкурс. Нас тогда чудом нашли в Екатеринбурге, по телефону сообщили, что пришел ответ и надо ехать на прослушивание. И из Екатеринбурга мы с мамой поехали прямо в Москву. Приезжаем, звоним в фонд. Трубку берет Мстислав Леопольдович и орет на мою маму: «Вы сумасшедшая мамаша! Я из Парижа прилетаю, чтобы вашу девочку послушать, а вы на какой-то конкурс едете. Все, ничего не будет, уезжайте!» И бросает трубку. Мы с мамой где-то в Подмосковье, в телефонной будке в истерике: мама ведь на последние деньги купила билеты в Москву, все! А на следующий день нас как-то нашла директор фонда, Наталья Николаевна Доллежаль, и сказала, что Мстислав Леопольдович отошел и готов послушать девочку, но только с одним условием: я должна поступить в Центральную музыкальную школу.
Представляете, время — конец июля или начало августа. Приемные экзамены во всех школах уже закончились. Мы приезжаем в ЦМШ, все вступительные экзамены прошли, классы сформировали. Причем был какой-то невероятный год: набрали семьдесят скрипачей. И тут, похоже, вмешалось уже само провидение. Мы бродим по школе, никого не знаем, в коридоре встречаем Александра Вениаминовича Ревича, заведующего струнным отделением. Я просто ему говорю, что мне крайне необходимо сюда поступить. В ответ слышу: «Девочка, у нас закончились все экзамены». И тут я ему заявляю, что раз так, значит, мне нужно заканчивать играть на скрипке, потому что там, где я учусь, я уже лучшая. Александр Вениаминович глянул на меня и понял, что надо что-то делать...
Нам повезло, что в этот день проходил педсовет. За полчаса всех причастных педагогов собрали в зале, я отыграла, меня тут же отправили на теорию сольфеджио, русскую литературу, и в итоге единственную взяли дополнительно.
Мы позвонили Ростроповичу, сообщили, что я поступила. В тот же день он пригласил нас к себе. Когда мы пришли, там был директор ЦМШ, и они все вместе решали, к какому педагогу мне нужно пойти. Ростропович остановил свой выбор на Ирине Васильевне Бочковой. И, собственно, в ЦМШ я училась у нее.
— Есть ощущение, что вас ведет провидение?
— Это точно. Я рассказала всего лишь несколько ситуаций из моей жизни, но их очень много, и всегда так получалось, что я ничего не планирую, ничего не знаю, а потом — раз, какая-то неожиданная встреча, и оказывается, что это, наверное, самое лучшее, что могло бы произойти в моей жизни. И, действительно, было и по сегодняшний день остается ощущение, что меня направляют высшие силы.
Мстислав Леопольдович мне всегда говорил: «После ЦМШ никакой консерватории, поедешь учиться в Европу». Но мы с ним ничего конкретного не обсуждали. Позже выяснилось, что ранее он приглашал на мой концерт Захара Нухимовича Брона, и тот меня слушал. Оказывается, когда мне было тринадцать лет, они уже договорились, что после ЦМШ я поеду к Брону учиться, только мне об этом забыли сказать. И я помню, что когда мне было лет пятнадцать, мы с Ириной Васильевной куда-то ехали в ночном поезде (к тому времени мы с ней очень подружились), и она мне сказала, что я пойду учиться к Брону. Для меня это был шок, потому что сама я об этом ничего не знала и уверяла ее искренне: «Ирина Васильевна, что вы такое говорите? Не собираюсь я никуда уходить!» Оказалось, что Ирине Васильевне Захар Нухимович сам сказал какое-то время назад, что я должна перейти к нему.
Окончив школу, я решала, куда поступать. У меня был выбор: либо ехать в Америку, либо в Германию. Тогда я больше хотела ехать в Америку, учила английский. Но в силу обстоятельств мне стало удобнее поехать в Германию. Ну а в Германию, естественно, только к Захару Нухимовичу. Я с ним связалась, и он согласился меня послушать. И лично я с ним познакомилась как раз в Новосибирске, когда прилетела прослушиваться. Он со мной позанимался, сказал: «Да, поступай в Кельн». В 18 лет я закончила ЦМШ, поехала поступать в Кельнскую высшую школу музыки (был 2009 год), и на протяжении пяти лет проучилась у Захара Нухимовича. А когда мне нужно было поступать в магистратуру, Захар Нухимович по возрасту уходил на пенсию, и к нему поступать было уже нельзя. Магистратура считается уже новым витком, это новое поступление. Поэтому я у него закончила бакалавриат, а в магистратуру поступала к другому педагогу, Келемену Барнабашу. Но пять лет с Броном были для меня просто бесценными.
— Еще немного о роли Новосибирска в вашей судьбе. Речь пойдет о Теодоре Курентзисе. Расскажите о работе с ним.
— С Теодором очень просто. Он является руководителем Дягилевского фестиваля, и был момент, когда костяк его оркестра musicAeterna, сформированный еще в Новосибирске, дополнялся многими приглашенными солистами, концертмейстерами. На тот момент мне был 21 год, я выиграла очень крупный конкурс Нильсена, со всеми специальными призами. Собственно, тогда мне от Теодора и пришло приглашение на Дягилевский фестиваль. Я приехала, мы познакомилась, начали работать вместе. Я выступала и в оркестре, и играла с ним сольно. Тогда Теодор меня пригласил к себе в оркестр концертмейстером, но я уверенно отказалась: «Нет, я с удовольствием буду играть сольно с оркестром, но не в оркестре». Он обижался.
Потом, уже после шести лет моей работы в Мариинском театре, наши пути вновь пересеклись, и Теодор еще раз позвал меня концертмейстером в оркестр. На этот раз я согласилась, и вот уже три года концертмейстер оркестра musicAeterna.
— Кем сегодня вы себя ощущаете в большей степени: концертмейстером оркестра или солисткой? Есть ли у вас ощущение, что карьера солистки начинает доминировать?
— Я себя абсолютно комфортно чувствую и в одном, и в другом качестве. Карьеры солистки мне было маловато, становилось скучно. Тут есть еще один момент. Мне никогда не было близко отношение солирующих музыкантов к оркестру: «Я здесь солист, а оркестр мне аккомпанирует». Я считаю, что это абсолютно взаимный процесс, и как раз концертмейстерство мне помогло окончательно это понять. Поэтому мне равно интересно и то, и другое.
Конечно, играя в оркестре, ты не ощущаешь всего того масштаба, который чувствуется, когда выступаешь сольно, но ты под рукой дирижера, ты его проводник. И это для меня не менее ценно, чем ощущать масштаб действия, выступая солисткой. Здесь важно вот что еще понять: я очень быстро готовлюсь к концерту, спектаклю. Там, где кому-то может понадобиться несколько дней, чтобы выучить материал, мне достаточно нескольких часов и лишние репетиции для меня — это просто потерянное время. Мой идеальный вариант — это концертмейстерство, когда я прихожу в оркестр в финале репетиционного процесса.
— Оркестр театра — это все-таки ограниченный репертуар. А в сольной карьере выбор репертуара исключительно в ваших руках, и он значительно шире театрального. И, не будем лукавить, в социальном плане сольная карьера для музыканта более привлекательна. Тем более вы и ваши программы интересны любителям академической музыки, и от вас ждут дальнейшего развития сольной карьеры.
— Видите ли, если мы говорим о театре — это одно. Соглашусь, театр — это ограниченный репертуар. Но если мы говорим о симфоническом оркестре, то здесь репертуар огромный. Вы представляете, сколько всего я переиграла в Мариинке за шесть лет? Там репертуар колоссальный. Поэтому мне это действительно интересно, и тут я абсолютно не лукавлю.
Я всегда обсуждаю такие вопросы с родителями. Мама, конечно, говорит, что я очень много работаю, деликатно предлагает мне остаться только сольным исполнителем. Родителям ведь врать не будешь, и я им честно говорю, что мне концертмейстерство нравится, и я не готова от него отказаться. В процентном соотношении вы правы: свободы при выборе сольного материала больше, даже если учесть, что необходимо больше времени на подготовку к концерту. Но сольно я могу заниматься по десять часов в день, при этом руки будут в нормальном состоянии, потому что работаю одна, как говорится «тяну только себя». Это важная осознанность. Когда я сажусь на концертмейстерское место, я тяну весь оркестр, и часто задействуются совершенно не те мышцы, которые работают, когда ты играешь один. Мышцы забиваются очень быстро, потом нужно это вычищать. Поэтому, конечно, если бы оркестра было чуть меньше, то времени для работы с сольным репертуаром было бы больше, хотя пока я все успеваю, правда, за счет отсутствия отдыха. Но я держусь.
— Скажите, у вас есть наработанный репертуар солиста, который в первую очередь имеют в виду, когда вас приглашают? К примеру, говорят: «Мы вас приглашаем с такой-то программой». И есть ли репертуар, который вы бы хотели исполнить как солист с оркестром, но пока вам его не предлагают?
— Чаще всего происходит так, что, если я чего-то хочу, оно обычно приходит. И в плане репертуара за годы моей работы в Мариинском театре было сыграно практически все. А если говорить о сегодняшнем дне, например, о Михайловском театре, то нет произведений, по которым я очень скучаю. Я все это уже играла. К примеру, я обожаю оперы Вагнера, но в свое время их столько играла, что сейчас острой потребности в их исполнении нет. То есть, сейчас нет такого, чтобы я прямо думала: «Ой, как я хочу это сыграть!» Спокойно живу без этого.
— А есть ли такое сочинение, к которому, сколько бы вы его ни исполняли, хочется возвращаться, и которое дает вам какое-то новое дыхание, может быть, новое ощущение жизни? Я не говорю «любимое», но то, которое вам нужно, как воздух?
— Сейчас это Пятая симфония Малера, так как сейчас мы с ней гастролируем, это одно из любимейших симфонических произведений. Еще Вторая симфония Рахманинова и его же «Симфонические танцы». Очень люблю Шостаковича. Если же говорить о скрипичном репертуаре, то это, безусловно, Чакона из второй партиты Баха.
— А вот, например, Прокофьев? Ведь то, что вы будете исполнять, широкую известность получило в исполнении Давида Ойстраха. Вас, собственно, будут сравнивать с ним.
— Да почему же только с ним? С момента исполнения этого концерта Ойстрахом, его уже исполнили практически все скрипачи. На сегодняшний день он является абсолютно репертуарным.
— С 2022 года многие известные музыканты уехали в Европу, и мы увидели и услышали много новых исполнителей, молодых, интересных. Кого из них бы вы рекомендовали послушать?
— Я мало кого слушаю, поскольку я все-таки любитель старой школы. Если я хочу что-то послушать, я беру своих любимых: Шеринга, Сигети, Стерна, Ойстраха, естественно. Поэтому я бы не взялась кого-то рекомендовать.
— Скажите, а вы ощущаете себя представителем новосибирской скрипичной школы? Потому что Захар Нухимович воспитал огромное количество скрипачей, которые как раз эту славу сибирской школы и составили.
— Вы понимаете, я бы не стала разделять на педагогические школы. Скажу вам по-другому: я считаю себя представителем русской скрипичной школы. Это однозначно. И я этим всегда очень гордилась. А если говорить о Новосибирске, то, безусловно, часть моей жизни с ним близко и тесно связана. Но все-таки я русская скрипачка и не стала бы дробить это понятие на какие-то более мелкие.
— Расскажите о своих скрипках. Известно, что у вас был не один интересный инструмент в жизни.
— Да, их было много, и они все очень интересные. Я понимаю, что всем всегда интересны известные имена. Боюсь сейчас ошибиться, потому что у меня собственная скрипка за последние несколько лет менялась не один раз.
Я все время обращаюсь к инструментам одного мастера — Александра Хазина из Кельна в Германии. Он учился в Кремоне. И на сегодняшний день я играю, по-моему, уже на пятом инструменте, который он сделал. И, собственно, первый инструмент Саши мне дал Захар Нухимович Брон: он купил этот инструмент в класс. Скрипка называлась «Визит к Минотавру». И я на ней тогда отыграла несколько лет, с ней выиграла конкурс Нильсена. И, собственно, после конкурса, будучи уже знакомой с этим мастером, я попросила Александра сделать инструмент для меня. На конкурсе я заработала денег и могла позволить себе купить скрипку. Он сделал инструмент, который мы назвали «Феникс». Причем на этом имени настояла я, пришлось даже поспорить с мастером. Мне удалось убедить Александра, и я долго играла на «Фениксе». Потом, уже в Мариинке, мы приехали на гастроли в Германию, и там мы вновь увиделись с Сашей. Он показал новую скрипку, которую закончил буквально за несколько часов до встречи. Я взяла эту скрипку и сказала, что все — это мой инструмент. В прошлом году Александр сделал питерскую коллекцию «Елизавета», «Екатерина» и «Петр Великий». Моя скрипка называется «Петр Великий».
Из всех инструментов, которые были в моих руках, нельзя не вспомнить потрясающую скрипку работы Джузеппе Гварнери, на которой я играла в Мариинском театре. Интересно, что с этой скрипкой не в первый раз сложилась такая ситуация: есть инструменты, о которых всегда говорят: «Эту скрипу мы никому дадим. Все остальные — пожалуйста, а этот инструмент мы никому не даем». А потом я на нем играю. В первый раз такое случилось в Бельгии, когда я получила скрипку Гварнери «экс Кубелик». А потом то же самое повторилось в Мариинке: в какой-то момент Валерий Гергиев разрешил мне взять скрипку Гварнери, которую никому не доверяли. Я до сих пор вспоминаю свой первый концерт с этим инструментом: я играла Четвертую симфонию Малера. И, собственно, я сидела концертмейстером, играла на Страдивари, а на перестройке у меня был Гварнери.
Подобная же история произошла с еще одной скрипкой Гварнери, которая принадлежит меценату из Екатеринбурга. А когда я только пришла в Мариинский театр, у меня был инструмент работы Доменико Монтаньяны. Это тоже невероятная скрипка, очень редкая, потому что Монтаньяна чаще делал виолончели. Потом был инструмент работы Франческо Страдивари, сына Антонио Страдивари. На самом деле считается, что эту скрипку делал сам Антонио, а подписал именем сына, чтобы подарить ему, как скрипичному мастеру, путевку в жизнь. Это тоже был колоссальный инструмент — очень светлый, яркий. С июня этого года я играю на скрипке Страдивари «Нестор» 1735 года.
— А к нам вы приедете с «Петром Великим» или со Страдивари?
— Приеду со Страдивари. Потому что в России я могу на ней играть, а в Европу вывезти не могу. В Европу я всегда с «Петром» езжу. Так что да, в Новосибирске буду играть на Страдивари.
Александр САВИН, Марина ИВАНОВА, специально для «Новой Сибири»
Фото Даниила РАБОВСКОГО
Ранее в «Новой Сибири»:
Олеся Петрова: Без «душевной чистки» не будешь интересен зрителю
Дирижер Дмитрий Крюков: Любая переделка уже существующего выглядит как КВН
