В Новосибирск пришел последний фильма Алексея Германа «Трудно быть Богом», снятый по знаменитой повести братьев Стругацких.
ЗА ДВА ДНЯ до общероссийской премьеры, 25 февраля, в кинотеатре «Победа» состоялась премьера картины Алексея Германа «Трудно быть Богом». Картину представила Светлана Кармалита — вдова, друг, единомышленник и соавтор фильма. После показа прошла ее пресс-конференция.
Как известно, идея снять фильм по культовому произведению братьев Стругацких у Алексея Германа возникла давно. Он долго к этому шел, а потом очень долго снимал. Было ли это попыткой экранизации повести советских фантастов, либо Герман сразу же хотел сказать что-то свое? Об этом, собственно, и был первый вопрос.
— Изначально, в 1968 году, это, конечно, была экранизация, — ответила Светлана Кармалита. — Того, что было, абсолютно хватало на картину. Я имею в виду не сюжет, а соответствие тому, что хотели сказать авторы. А авторы сценария были Алеша и братья Стругацкие. Конечно, это была больше фантастическая картина. Я читала сценарий, и там был звездолет, планетоход (не знаю, как тогда он назывался), и фильм заканчивался сценой, где из этого звездолета выходили люди, одетые в разные космические костюмы. Это были ученые со счастливой Земли, которые летели изучать другие цивилизации и галактики. В начале нынешнего века такие цензурные вещи были уже не нужны. Всем стало понятно, что никакого единения на Земле нет, братства нет, свободы нет. Ни на всей Земле, ни на ее кусочках — государствах. Поэтому уже можно было говорить напрямую и обращать внимание совершенно на другое. Что такое цивилизация? Какими путями она идет? Что происходит с историческим развитием Земли?
— В одном из интервью вы сказали, что продюсерами фильма были ваши друзья. Но продюсер — это ведь и бизнесмен, он должен считать деньги, иначе он разорится?..
— Продюсером картины был Виктор Михайлович Извеков, который работал директором картины «Мой друг Иван Лапшин». И как вы понимаете, столько лет прошло, и за это время отношения, которые были приятельские на «Лапшине», они превратились в дружбу. Виктор Михайлович — из тех людей, которые встречаются редко. Во-первых, он закончил ВГИК, и закончил его с любовью к кино, которую ничто не истребило.
Инвесторами же фильма были люди, с которыми мы познакомились и которые остались нашими друзьями еще со времен Собчака. Со времен перестройки, когда писалась Конституция и когда мы, как полные идиоты, верили, что вот она, свобода, наступила, наступило счастье. В большей степени именно эти люди и доставали деньги.
Леша сказал, что он снимет картину за два года. Но прошло три года, а картина все продолжалась и продолжалась. Инвесторы поняли, что он не врет, говорит искренне, но так получилось. На пятый год они сказали: «Ну что ж, там, где три, там и пять, потерпим».
Когда картина не закончилась и через пять лет, они сказали: «Давайте поработаем еще, что ли. Давайте поработаем на культуру…», и перебоя в деньгах не было.
При этом государственных денег мы не брали, в чем нас часто упрекали. Мол, кинематографисты голодают, а Герман проедает деньги Министерства культуры. Нет, просто были друзья. Они были, есть и будут. Когда Леша заканчивал «Трудно быть Богом», его друзья спросили: «Что ты будешь делать дальше?..»
— И что могло быть дальше?
— Идей было много. Две из них были мне очень близки. Однако в нашем доме решение, что снимать, принимал только Леша. Я могла подбивать или противиться, как это было, например, с картиной «Двадцать дней без войны», против которой я выступала, но потом признала, что была неправа.
Первая идея — «После бала». Картина была бы о том, как гуляют в поместье герои романа Льва Толстого. О разговорах, которые они ведут, об их судьбах, их романах. То есть все, на чем можно выстроить сюжет. Затем герой под утро едет домой и проезжает мимо рассказа «После бала», когда шпицрутенами бьют по спине солдата. Солдат произносил только одну фразу: «Братцы, помилосердствуйте». Сценарий и был придуман ради этого финала.
Думали, как делать «Палату № 6», сочетая ее город и предместья со «Скрипкой Ротшильда».
Леша придумал и совершенно не связанный ни с какой литературной историей сценарий. Но эта история тоже была несовременная — конец 60-х годов прошлого века.
— Вы были на съемочной площадке? Не могли бы рассказать, как создавалось это неимоверно скучное пространство?
— На площадке была постоянно, мы всегда работали вместе. Могу рассказать, как все происходило. Во-первых, вся картина, кроме замков, снималась на «Ленфильме». Это огромные декорации. То, что сейчас говорят про Свердловскую студию, как она погибла, что там одни развалины, тогда говорили и про «Ленфильм». Это было то время, когда студию пытался купить известный бизнесмен господин Евтушенко.
На этом фоне мы строили декорации. Сначала рисовали и утверждали рисунки. Потом долго строили и тоже утверждали. Параллельно рисовали костюмы и утверждали. Одновременно рисовали мебель, посуду, весь антураж. Каждый костюм, каждый угол декорации шел в работу только после Алешиной подписи. Затем декорация обставлялась. Это делал сам Леша. Если представить такой ужас, что меня перенесло в дом Руматы и я вынуждена в нем жить, то я спокойно войду в него, как в свой дом. Я знаю, где что лежит.
Потом шли репетиции, выбирался актерский состав. Не тот, который существует на экране, а тот, который существует на заднем плане. Вот огромный раб, который только смеяться умеет, он находится сейчас на кухне, и оттуда мы и слышим его голос. На самом деле его нет, но в голове у Леши он есть.
После этой репетиции на сцену выходили главные герои. Картина снята очень длинными кусками и длинными планами. Когда все было готово, наступал момент, когда Леша должен был сказать слово: «Камера!» Но он этого слова не произносил. День, два, три… Понять, что происходит, было невозможно. Вроде бы все уже готово, все получилось, надо снимать. Я говорила: «Леша, давай уже снимем». Съемочная группа, которая работала с ним на предыдущих картинах, в ответ говорила мне: «Не приставай, он еще не знает!»
Он действительно не знал. Увы, понять, что происходило у него в голове, я не могла никогда. Очень часто это заставало меня врасплох. Не можем снять длинный первый проход главного героя. Не можем, пока у Леши в голове что-то не щелкнуло и он не сказал: «Быстро на базар покупать белые розы…» Как это могло ему прийти в голову, я не знаю. И таких вещей, которые для меня совершенно непостижимы, много.
Ближе к концу картины встала речь о Будахе. А что, собственно говоря, с ним произошло, куда он делся? Я приставала: «Леша, может, ты все-таки скажешь зрителям, куда Будах делся». Он в ответ: «Ни в коем разе…» Но потом я сама поняла. Будах — это человек, который в X–XI веке говорит о том, что кожа человека дышит, что Бог должен уничтожить человечество, которое живет в такой грязи, в такой жестокости, в такой мерзости. Что потом появится новая цивилизация, которая будет развиваться по-другому. Будах — это человек, созданный, рожденный для того, чтобы думать. Он не умеет ничего другого. Только думать, понимать, проникать в суть каких-то вещей. Такие люди не выживают в годы безвременья, войн, социальных потрясений. Такие люди погибают, и мы даже не знаем их имен.
— Если человек не читал книгу, может ли он посмотреть и понять ваше кино?
— Понятия не имею. Знаю одно — книга может помочь увидеть Ярмольника, понять, что это герой. Но кино, конечно, очень отличается от повести. Там ведь Румата живет в обществе, которое он еле выносит. Для него ужасающее испытание эти грязные люди, этот запах… Как помните, в повести, для того чтобы воспользоваться любовницей дона Рэба, он долго размышляет, как прикоснется к ней, к ее обнаженной коже, какой будет запах, как это будет отвратительно. Он заболевает от ужаса, в котором он живет, от отвращения. У него нет близких, кроме барона Пампа, который наивен и чист, который как ребенок и не понимает, где и как живет.
В картине Румата живет в этом мире 20 лет. У него есть «семья». Это рабы, которые не очень-то его и боятся. Это его друзья. Он вжился в этот мир. Может быть, поэтому он пропустил самое главное, что должен был понять историк и специалист с Земли, — нашествие Черного ордена. Он говорит: «Орден же уже был здесь и загнивал. Надо было это проверить, а Орден окреп». Он пропустил это, он ошибся. Ошибся, потому что стал жить этой бытовой жизнью — сегодня, завтра, послезавтра.
Мы, когда писали финал, у нас рука не поднялась отправить его на Землю, потому что в этом случае он получался предателем и негодяем. А писать про предателя и негодяя нам не хотелось.
— Борис Натанович видел рабочие материалы фильма?
— Не видел. Борис Натанович и Аркадий Натанович — очень близкие нам люди, наши друзья. Некоторые разночтения по поводу того, что такое кино и что такое искусство кино, у нас с ними, конечно, были. Когда Андрей Тарковский снял «Сталкера», Борис Натанович позвонил, примчался к нам и сказал: «Ребята, что делать, это ведь не наша повесть, это же совсем что-то другое. Картину я не понимаю. Может, мне об этом написать, может быть, мы скажем, что нарушен весь сюжет?» На это Леша ему ответил: «Боря, молчи. Далеко ли Тарковский отошел от повести или недалеко, но он снял гениальную картину. Ты постарайся это понять и с этим дальше жить».
Что же касается «Трудно быть Богом», то эта история длинная — с 1968 года. Стругацкие Леше сказали: «Вмешиваться не будем, смотреть не будем, мы тебе доверяем, делай, как хочешь». Кто же знал, что они и не смогут посмотреть фильм?
— Как вообще Алексей Юрьевич относился к актерам?
— Не может существовать «отношения к актерам вообще». Вот приехал известный вам Евгений Важенин, молодой тогда человек. Я такой пробы в своей жизни не видела. Он приехал пробоваться на «Мой друг Иван Лапшин» и должен был играть того, кого потом играл Жарков. Женя замечательно попробовался, было понятно, что он совершенно замечательный артист. Но он сказал: «Я прилетел на три часа, через три часа у меня самолет». И улетел. Каждый раз, начиная следующую картину, Леша всегда про Женю помнил и всегда старался его снять. Но и с Лешей, и с Женей договориться было очень сложно.
Про каждого актера можно говорить отдельно. Но нельзя говорить, как вообще Леша относится к актерам. Он считал, что лучшее драматические артисты — это артисты комедийные, потому что у них значительно шире возможности. Поэтому Быков, Миронов, Никулин, Ярмольник?.. Ярмольник очень хорошо отыграл пробу. Проба была очень тяжелая. Он пробовал тот кусочек, когда говорит Будаху: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать». Эту фразу очень трудно произнести, Ярмольник это сделал.
К актерскому цеху Леша относился замечательно. Он запрещал говорить слово «массовка». Он всегда говорил: «Хорошая массовка — это люди, которым не довелось стать актерами в силу не зависящих от них обстоятельств».
— Алексей Юрьевич сформировал свой киноязык. Не кажется ли вам, что этот киноязык дальше, чем нынешнее развитие кинематографа и ожиданий публики? Фильм похож на мелодию, которую герой наигрывает в фильме, а общество к таким гармониям не готово.
— Я абсолютно с вами согласна. С другой стороны, а что делать тогда художнику? Невозможно делать попроще, если внутри у него этот мир, он не может себя ограничить. Поэтому мы решили выпустить картину не огромными тиражами, а всего 500–700 копий и показывать их в нескольких кинотеатрах, рассчитывая на то, что фильм будет иметь более продолжительную жизнь. «Хрусталева» на Западе все время показывают. У нас редко, но, тем не менее, тоже показывают. Тут выхода нет: либо мы подстраиваемся под зрителя, либо он под нас. Что делать, если мы со зрителем читаем разные стихи.
— Фильм не совпадает не только с повестью Стругацких, но с первоначальным сценарием. Если представить, что фильм удалось бы снять за три года, в те самые 90-е, у вас нет ощущения, что высказывание могло оказаться более плоским, потому что не было того опыта, который пришел за эти годы?
— Вполне возможно. Но я могу говорить только за себя, не за Лешу. Когда мы показывали фильм на Западе, нас спрашивали, какое это имеет отношение к Майдану. Я отвечала: «Никакого». Когда западный зритель смотрит нашу картину, он думает о реалиях нашей страны. Кого имел в виду Герман — а не Путина ли, а не премьера ли… Нет, не Путина, не премьер-министра и не Майдан. Я им оговорила: «Господа, к моему большому сожалению, вы очень плохо учились в вашей школе. Вы читали очень мало книг либо читали плохие книги. Если вы считаете, что эта картина имеет отношение к истории СССР и России, — значит, вы ничего не знаете о том, что происходило в те века в Европе. Вы ничего не знаете про инквизицию, вы ничего не знаете про художников и ученых этого времени, о войнах. Почитайте сначала и тогда поймете, каким образом это соотносится с проблемами прогресса и цивилизации.
— Как соавтор сценария скажите, как возник Пастернак? И почему именно Пастернак?
— Как розы, так и возник Пастернак. Потом Леша сказал: «А ведь Пастернака никто не знает». Тогда сняли дубль «Быть или не быть» Шекспира. Но не получилось, чего-то не хватает, не знаю чего. Пастернак лучше.
— У фильма было несколько рабочих названий, почему окончательно остановились на главном?
— Сначала Леша сказал, что «Трудно быть Богом» надо заменить, потому что была картина Фляйшмана, и все будут думать, что это повторный показ. Заменили, назвали «Что сказал табачник с Табачной улицы», потому что эту фразу говорит старый слуга, который хотел бы, чтобы Румата поговорил с тем самым табачником, так как тот «очень умный человек». Но Румата так с ним никогда и не поговорил.
Потом было название «Хроника арканарской резни», что не соответствовало ни картине и вообще ничему. Все уговаривали Лешу, больше всех Леонид Исаакович Ярмольник, вернуть название «Трудно быть Богом», и все были безумно рады, когда он это решил.
Виктор ПОЛЕВАНОВ, «Новая Сибирь»
Фото Алексея ЦИЛЕРА
