Дирижер Алим Шахмаметьев рассказывает о месте силы, мировых премьерах и своем желании донести мысль композитора не только музыкой, но и танцем
НЫНЕШНЯЯ неделя принесла городу немало любопытных встреч. Гостем проекта «Люди как книги с Антоном Веселовым» в Областной научной библиотеке стал Алим Шахмаметьев — один из самых обаятельных и популярных дирижеров Новосибирска. Он легок в общении и харизматичен на сцене. Энергичен в карьере и не испытывает страха перед белым цветом, что в сером городе особенно бросается в глаза. Неисчерпаемое чувство юмора, неисчисляемый багаж фактов, курьезов, причудливых экскурсов и баек. Редкое для представителя классической школы пристрастие к современной академической музыке и умение столь хитро выстраивать репертуар Камерного оркестра Новосибирской филармонии, которым он управляет, что предугадать траекторию очередного полета подведомственного ему коллектива почти невозможно.
— Для новосибирского слушателя вы не просто известный российский дирижер. Вы прежде всего — главный дирижер Филармонического камерного оркестра, который в прошлом году отметил свой юбилей.
— В прошлом сезоне мы отпраздновали 25-летие. Не все, что нам мечталось сделать, мы сделали, поэтому продолжаем отмечать юбилей в этом сезоне и кое-что оставим на следующий. Кроме того, мне отрадно фиксировать тот факт, что в апреле исполняется 11 лет с тех пор, как я работаю в Новосибирской филармонии. С одним из лучших камерных оркестров нашей страны, с оркестром, который заслужил высокое реноме и в Европе, и в тех странах мира, где мы лично не были, но стали известны благодаря медиа-ресурсам и интернету.
— Камерный оркестр — один из тех коллективов, который не боится мировых премьер и регулярно исполняет сочинения современных российских композиторов. Это ваша принципиальная позиция?
— Не хочу присвоить себе лавры Владимира Юровского, который номер один по части исполнения музыки современных композиторов у нас в стране, но я иду за ним недалеко в списке и очень этим горжусь. Наш оркестр дал дорогу в жизнь многим композиторам. Как утверждали мои учителя, ни один музыкальный организм не живет, если регулярно не исполняет музыку своего времени. Иначе это музей. Я всегда стараюсь играть мировые премьеры, потому что именно на таких концертах и все сидящие на сцене, и все сидящие в зале ощущают момент настоящего единения — момент рождения нового сочинения. Именно эти регулярные переживания и настраивают нашего слушателя на восприятие новой музыки. И это правильно: музыканты должны учиться играть новую музыку, а публика должна учиться ее воспринимать.
— Вы очень эмоционально дирижируете оркестром — мимика, жесты, движения, даже танец…
— Может быть, я переигрываю частенько. Но я объясню, для чего это делаю. Профессия, которую я представляю, здорово изменилась за последние сто лет. В XX веке были написаны произведения, которые потребовали от дирижеров нового уровня и совершенно иного мастерства. Изменилась техника, а вслед за ней и суть работы дирижера. Теперь он еще и проводник между волей композитора, которую сам как-то понял, музыкантами и слушателями. Моя задача в том числе и своими движениями помочь слушателю основательно погрузиться в сочинение и понять тот или иной музыкальный эпизод. Особенно я допускаю свои кривляния в малоизвестной музыке, где мысль автора донести сложнее. Поэтому меня и прозвали «танцующим дирижером». Не вижу в этом особых плюсов, но и отрицательного смысла не ищу. Вот мне говорят: «Ты иногда такие рожи строишь на концерте, так оголяешь себя! Это как-то не по-дирижерски». А я отвечаю: «Почему бы и нет. Вот если бы это привело к остановке оркестра, тогда было бы не по-дирижерски. А если это положительно повлияло на результат, то какая разница?»
— То есть в этом не заложено некоего маркетингового хода для привлечения аудитории?
— Во время концерта, особенно если сочинение играется в достаточно быстром темпе, не до этого. Нормальный дирижер погружается в музыку. Ему некогда думать о том, как встала его нога. Если же он успевает об этом подумать — значит, что-то не то или что-то не так.
— Для российской публики вы — Алим Шахмаметьев, для западной — Alim Shakh. Понятно, как образовался ваш псевдоним, объясните, с какой целью?
— Это произошло еще лет 19 назад. Умные люди в Америке мне как-то сказали, что с такой фамилией карьеру не сделаешь. Разве что в такси, где фамилию не читают — достаточно имени на табличке. «Давай-ка подсократим твою фамилию», — сказали мне. И я отнесся к этому совершенно спокойно. За мной это сокращение с детства тянулось, как говорится, кликуха. И, кстати, первым новую фамилию отметил покойный Мстислав Леопольдович Ростропович. Сказал: «Молодец, правильно придумал, а то хуже, чем у меня вообще». Хотя в принципе я сторонник старого забитого тезиса: не имя красит человека, а человек — имя. И доказательств тому масса. Человек должен сам создавать себе имя. Правда, отсюда вытекает еще один тезис: есть люди, у которых есть имя, а есть те, у которых только фамилия. Бывает и такое. На детях великих, как известно, природа отдыхает, на детях артистов она просто оттягивается, но известны и такие случаи, когда дети прославляют своих родителей. Пример на поверхности — Леопольд и Вольфганг Моцарты. Вот я говорю своей дочери: «Адриаша, ты должна на рояле что-то побольше сыграть, чем «Василек» одним пальцем, потому что ты — дочь музыкантов, и фамилию мою позорить нельзя. Давай учи «Собачий вальс» хотя бы». Пока не получается. Ленится. Дети ленивы. Мы все такими были — ничего не делали. Если бы не мои покойные профессора и не моя мама, дай бог ей здоровья, ничего бы не получилось. Смотрю на себя 25 лет назад и вспоминаю, как меня заставляли. Бегали, вылавливали меня из коридоров, как идиота.
— А к чему тянуло? Чем хотелось заниматься?
— Голодные 90-е. Что только в голову не приходило, особенно когда повеял воздух свободы и каждые три месяца менялись деньги и правительство.
— Неужели коммерция?
— Пытались в том числе. Начиная с 91-го года, как только официально развалился Советский Союз, нам вдалбливали американскую идеологию, что человек имеет ценности только в рублях. Все остальное уже не ценилось на тот момент, когда профессор получал зарплату ниже таксиста, который еще недавно его возил. И мы, тогда еще не окрепшие 17- , 18-летние, оказались в этой ситуации. Как сказал один из моих педагогов еще в 89-м году: «Это было начало конца». И во многом он оказался прав, если говорить по поводу жизни академического искусства «до» и «после». Я не люблю Сталина. Многие мои родственники были репрессированы, поэтому я обязан относить себя к числу несталинистов, как минимум. Но есть вещи, на которые нельзя закрывать глаза. Шостакович верил, что ту статью — «Сумбур вместо музыки» — написал лично Сталин, и это делает Сталину честь. При том при всем, что он был такой, какой был, в этом деле он понимал. Именно благодаря его личной инициативе мы имеем сегодня советское музыкальное искусство, балет, оперу. И та самая бронированная ложа в Большом театре, была не ради галочки и политических амбиций. Он с интересом смотрел балеты, слушал оперы. Он разбирался. Может быть, он был последним руководителем, который в этом понимал. И про Екатерину Алексеевну Фурцеву — она была выдающимся министром культуры. Особенно учитывая тот факт, что никакого отношения к культуре не имела. Да, были перегибы, но и хорошее тоже было. Фестиваль молодежи и студентов. Первый международный кинофестиваль. Все певцы, которые составляют славу советского оперного искусства — Анджапаридзе, Атлантов, Образцова, Соткилава, — они же все попали в Ла Скала благодаря личной инициативе министра Фурцевой. На тот момент финансово, политически и ментально это было немыслимо. Не открою вам никакой тайны, что академическое искусство расцветает в период тоталитаризма.
— Страшное утверждение.
— Другое дело, что мы ни в коем случае не должны подменивать причинно-следственные связи. Для подъема отечественного искусства вовсе не обязательно возрождать тоталитаризм. Но взаимосвязь искусства и политической системы существует. В век коммерции, необходимости вложения и отдачи, искусство нормально не живет. Мы все знаем, что бог всем дает поровну. Кому-то дает детей, кому-то — деньги. Подчас это не одни и те же люди. А сейчас, чтобы выучить талантливого ребенка, ты должен иметь деньги. Слава богу, не все так фатально в нашей стране. Слава богу, нашлись механизмы, которые в том виде, в котором сейчас они есть, сохранили наше музыкальное образование. Но надо отдать должное Советскому Союзу, нет оснований пока полагать, что мы вернемся к этому уровню. Изменилась жизнь, изменилась ситуация. Теперь музыкальные специальности делятся на востребованные и невостребованные.
— И какие же теперь в фаворе?
— Есть, так скажем, бизнес-специальности — вокалисты и дирижеры. Родители вкладывают деньги, учат, возят на мастер-классы и рассчитывают на то, что дети начнут получать приличные гонорары и возместят затраты. Но если ты вырос в далекой от музыки семье, которая к тому же имеет средний достаток, то шансов стать нормальным дирижером сейчас очень мало. Вот раз в полгода я провожу известный международный мастер-класс в Моравской филармонии. Он недешево стоит — больше двух тысяч евро за пять дней, в течение которых ты имеешь практику с профессиональным оркестром под надзором педагога. И это не считая перелета, жилья, еды. У кого из российских студентов есть такие деньги? Немыслимый расход. Кто себе это может позволить? Богатые люди. И тут вспоминаем наш предыдущий тезис. Как сказал скрипач Сергей Стадлер: «В наше время человек талантливый и человек известный — это не одно и то же». Счастье и везение не всегда идут рядом. Не всегда человек счастливый умирает везучим. И это правильно. Хуже, когда наоборот.
— Но вы, если посмотреть на вашу биографию, кажетесь и везучим, и счастливым человеком одновременно.
— Я счастлив. Хочешь быть счастливым — будь им. Другой формулы не существует. В этом я глубоко убежден. Что касается везения — везло, но, может быть, не так, как могло и хотелось. Но все-таки я считаю, что тотального везения быть не должно. Это неправильный путь. Счастье — это когда ты его заработал, выстрадал. Я не могу сказать, что я все выстрадал, но я всегда старался добиваться всего сам и никогда не чурался этого пути. И продолжаю этими тезисами и дальше измерять свои шаги. То, что ты в жизни заработал, — это твое. То, в чем тебе повезло, не твое. Завтра уйдет, и ты не имеешь права востребовать его назад. Это немецкая мудрость.
— Ваша рабочая карта говорит о том, что вы — человек мира. Бесконечно путешествуя, чувствуете себя везде своим?
— Невозможно везде быть своим — это раз. Всем одновременно не угодишь — это два. И не надо. Угодники, в смысле угождающие люди — это везучие люди, везунчики. Это к нашему музыкальному делу вообще не имеет никакого отношения. Вот современники писали, что Моцарт — везунчик. Ничего себе везунчик! А кто-то завидовал Гайдну — как он хорошо устроился. Между тем даже его жена не признавала его таланта. Вырывала из его партитур листы, заворачивала в них торты, и только на концерте он вдруг обнаруживал, что чего-то не хватает. И даже Гендель, который, в отличие от вышеназванных фамилий, жил более основательно и не испытывал нужды, не был национально идентифицирован. Хорошо это или плохо? Для его времени — плохо. Для нашего — спорный момент. Мой друг и коллега композитор Антон Танонов правильно говорит: «Проблема современных композиторов сегодня часто заключается в том, что их невозможно геолокационно идентифицировать». Настолько все унифицировалось в плохом смысле этого слова. Все это следы глобализации в искусстве. Все стало глобализационным мейнстримом, когда почвенническую основу стало невозможно узнать. Вспомним Глинку, который говорил: «Музыку сочиняет народ, а мы — художники — только ее аранжируем». Это перегиб в другую сторону, но, тем не менее, Глинка прав. Любой композитор прежде всего черпает основу своего творчества в прошлом своего народа. Современных композиторов невозможно идентифицировать, и мы в своей практике стараемся с этим бороться.
— А есть ли у вас как у дирижера место силы? Где дирижируется лучше?
— Все равно! Там лучше, где с музыкантами возникает консенсус и есть хороший зал. Я не сторонник искать эзотерическую силу мест. Место силы — это совсем другое. Я вот люблю посещать старорусские монастыри. Для меня они и есть место силы. Я там, разумеется, не дирижирую, но обретаю силы для своего творчества, для своих новых идей. Это то, о чем говорит Пушкин: любовь к отеческим гробам. Обращаясь к своей истории, к памятникам древности, мы обретаем опосредованную связь с нашими предками, что нам сегодня остро необходимо. Это и есть преемственность поколений. И музыка нам это тоже дает. Это единственное искусство, которое может нас переместить во времени. Как и в аллегорической форме, так и в буквальном смысле слова. Если вы меня сейчас спросите, чем дирижирует дирижер, то я отвечу: «Дирижер дирижирует временем». Исполнитель тоже оперирует со временем, но именно дирижер наиболее остро его ощущает. И если он управляет временем грамотно, если ему в какой-то момент повезло, то слушатель понимает, что вместе с ним он перемещается в другую эпоху. Так мы отрываемся от земли. За этим и ходим в филармонию, в то единственное место на земле, где можно себе это позволить.
Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь»
Фото Антона ВЕСЕЛОВА
