Премьера в Омской драме стала выдающимся театральным событием, глубоким и честным исследованием российской ментальности
…Серые, тронутые гарью, цементные квадратные столбы, зияющие проемы без окон и дверей, беспорядочно лежащие темные поперечины и кубы — фактурная сценографическая композиция Евгения Лемешонка выглядит, как рухнувшая цивилизация. Или как осиротевший, вымерший после бомбежки город. Гуляющий свет то скуден, то дымен, то выхватывает косым лучом прилипшую к колоннам смятую и грязную детскую одежонку, и те же платьице и маечка в меняющемся беспокойном свете представляются искаженными страданием человеческими лицами. (Художник по свету — Елена Алексеева.) Пролог спектакля «Искупление» погружает в атмосферу вокзальной толчеи и бесприютности. Сошедшие с поезда люди тяжело топают сапогами, кутаясь в шинели, засыпают на вещмешках и кулях. «Сколько их! Куда их гонят?» Располагаются вповалку на полу возле чудом уцелевшей, по-довоенному зеленеющей пальмы в ведре. И над этим хаосом, над мраком безнадежности вдруг взволнованно, с романтической приподнятостью и торжеством духа звучит Симфония № 1 Густава Малера, воспринимаясь, как увертюра к опере. Кажется, еще мгновение, и замордованные усталостью люди поднимутся и запоют.
Нет, тотчас они не запели. Через короткую паузу с развешиванием простыней на веревках началась первая картина, потекла жизнь квартирная, нищая и голодная, бытовая, и над ней расцвел просветом и неким заманчивым обещанием белый транспарант «С Новым, 1946 годом!» Но режиссер-постановщик, автор инсценировки и музыкального оформления Алексей Крикливый чутко уловил мелодику, присутствующую в самом густом, богатом оттенками литературном слоге Фридриха Горенштейна. Передал ее не только в виолончельных соло, созвучных человеческому голосу и томлениям, а и в то нарастающих тревогой, то зависающих на одной невыносимо нудящей, зудящей частоте, гулах. Подчас они подобны отзвуку колокольного звона, медитативным вибрациям металлической чаши, эху от летящего самолета. На самом деле, не имеют отношения к звуковому дизайну, все это акустические и электронные, тональные и атональные сочинения современных композиторов, тщательно подобранные к каждому фрагменту действия. Музыкальное сопровождение отнюдь не непрерывно, в спектакле есть и абсолютная тишина, подчеркивающая разнообразнейший диапазон звучаний реплик, подобных мелодиям. Сильнейшая сцена в «Искуплении» та, в которой девочка-подросток, написавшая донос на мать, читает письмо, посланное матерью из заключения. Простые, идущие от сердца, переполненного любовью и нежностью, слова проникают во все живые, а, казалось, безвозвратно очерствелые сердца. Они, слова, повторяются участниками сцены а капелла, из уст в уста, нараспев, вырастая в негромкий гимн святым материнским чувствам.
Ключ к открытию Горенштейна, как мне видится, режиссер Крикливый взял у самого Горенштейна, исповедовавшего никем до него не использовавшийся метод библейского реализма. «Искупление» по количеству страниц — повесть, а по содержательному объему, по композиции, обилию персонажей и сюжетных линий произведение, безусловно, тянет на роман. Сказать, что Алексей Крикливый бережно обошелся с текстом, вынужденно сокращая «несценичное», — не сказать ничего. Он весь объем произведения сделал сценичным, прописав особую словесно-музыкальную партитуру, совершенно совпадающую по стилистике, по структуре, по глубине психологического проникновения, наконец, по мысли с неисследованными тропами библейского реалиста, существенно отличающегося и от классиков, и от советских гуманистов, от диссидентов и прочих. Сама режиссерская партитура настолько точно задает и пластику, и интонирования, в целом способы существования актерам (а их в спектакле много — 20 исполнителей основных ролей и 10 студентов, играющих целый сонм эпизодов, массовых сцен), что ни одна работа, пусть и с появлением на подмостках всего на несколько минут, не только не воспринимается проходной, плоской, не важной. Напротив!.. Актерам труппы Омского академического театра драмы за секунды удается передать в буквальном смысле жизнь и судьбу, страхи и чаяния, кажущееся и настоящее, более того, душевные движения, переменчивые, как вода в реке. Яркий пример — исполнение Ириной Герасимовой роли благочестивой, интеллигентной и трепетной женщины Софьи Леонидовны. «Любовник?» — переспрашивает она как бы оторопело, передавая сразу миллион реакций: от изумления, брезгливости до зависти, притом в свойственных персонажу деликатных тонах.
Что уж говорить об исполнителях ключевых ролей? Мать, вдовую посудомойку Катю, и в трудное военно-послевоенное время сумевшую избаловать единственную дочь, играет Анна Ходюн, которая и грубом ватнике прекрасна, бесконечно женственна, шелестит телесной исхудалостью, как осенний лист, а жалеет и поддерживает всех вокруг. Сильно, пожалуй, громче всех играет желчного профессора-философа, кружащего в бесконечной риторике, с ворчливостью, назидательностью, некой даже ядовитостью отстаивающего свои идеи не перед окружающими людьми, а перед самим пространством и временем, которое ему хочется мыслью постичь и перехлестнуть. Михаил Окунев в этом образе передает сам процесс рождения мысли, вхождения ее в голову. И недаром в уста этого героя, много познавшего, признавшего превосходство поэта над ученым, Фридрих Горенштейн вложил все те библейские истины, которые сам напряженно исследовал и проверял, ставя под сомнение.
Невозможно перечислить все актерские удачи в деталях, для этого потребовалось бы не пространство газетной рецензии, а пространство отдельного исследования. И оно действительно требуется, я не сомневаюсь, что произойдет, да неоднократно, потому что спектакль великий, высочайшего театрального качества, заставляющий вспоминать лучшие образцы отечественной режиссуры и не находить аналогов.
Для меня дорого и то обстоятельство, что Алексей Крикливый вернул всем нам незаслуженно непрочтенное, оставленное без внимания огромное и ценное наследие Фридриха Горенштейна — русского писателя, говорящего с еврейским акцентом. Он — автор 17 киносценариев, в том числе «Соляриса» А. Тарковского и «Рабы любви» Н. Михалкова, но его имя в титрах почти никогда не упоминалось. Горенштейном написан монолог Андрея Рублева для одноименного фильма Тарковского, где он также в перечне авторов не упоминается. Монолог таков: «Зло везде есть. Всегда найдутся охотники продать тебя за 30 сребреников. На мужика все новые беды сыпятся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор. А он все работает, работает, работает. Несет свой крест смиренно. Не отчаиваясь, а молчит и терпит... Да разве не простит таким Всевышний темноты их?!»
Произведений Горенштейна при его жизни в СССР почти совсем не публиковали, за редким исключением. Он и не стремился к успеху, к широкому признанию, но чтобы сохранить за собой право заниматься литературой, вынужден был уехать из СССР сначала в Вену, затем в Берлин. В Европе его как раз охотно печатали, жадно обсуждали, особенно во Франции. И уже в Берлине Фридрих Наумович в 1995 году написал пьесу «Детоубийца» — про Петра Первого и царевича Алексея, поставленную сразу пятью российскими театрами, впервые — Петром Фоменко в Вахтанговском театре, в Москве. В Сибири ни пьесы не ставились, ни тем более инсценировки не делались. Я считаю, что Алексей Крикливый, помимо художественного поступка, совершил и поступок гражданский, вернув достойнейшему, значительному писателю честь и славу.
По Горенштейну, в основе человека лежит не добро, а зло. В основе человека, несмотря на Божий замысел, лежит сатанинство, дьявольство, и поэтому нужно прикладывать такие большие усилия, чтобы удерживать человека от зла. Алексей Крикливый, показав в спектакле «Искупление» ужасы фашизма, антисемитизма, соседской жестокости, вывел финал к такому просвету, который гораздо светлей, нежели белый лозунг, поздравляющий с Новым годом. Это, скорее, поздравление с новой эрой в личной судьбе. Не буду рассказывать, в чем состоит Искупление, которое сильно отличается от преступления и наказания. Считаю, надо брать билеты и ехать, смотреть и смотреть, премьера, открывшая сезон в Омской драме, — принципиально иной качественный уровень театрального действия, ее надо видеть.
