Народный артист России, дирижер Марк Борисович Горенштейн, который отмечает свое 75-летие, вспоминает основные вехи своей жизни и творчества.
Важный период жизни Марка Горенштейна был связан с крупнейшей фигурой в отечественной музыке — композитором и дирижером Евгением Светлановым: именно по его «благословению» началась учеба Горенштейна дирижерскому ремеслу в Новосибирской консерватории. Далее был большой этап утверждения себя в профессии за пределами России: в качестве главного дирижера — в Венгрии и в Южной Корее, а также приглашенного дирижера во многих известнейших коллективах. С возвращением в Москву в 90-е годы наступил главный период в карьере Марка Горенштейна, когда он стал руководителем оркестра «Молодая Россия», а затем — Государственного академического симфонического оркестра России. Много раз Марк Горенштейн работал с Новосибирским филармоническим оркестром. Это было время его дирижерского триумфа: десятки солистов с мировыми именами, выступившие вместе с возглавляемыми им оркестрами, сотни выдающихся произведений мирового репертуара, исполненные этими оркестрами на исторических сценах России и мира, овации публики, восторги прессы, ажиотажный спрос со стороны международного менеджмента…
— Марк Борисович, не могли бы вы сравнить два периода в существовании российских оркестров — полный всевозможных лишений период 90-х годов и нынешний, можно сказать — благополучный?
— В сравнении с 90-ми годами оркестры, конечно, стали жить намного лучше. В 92-м году, когда я только возглавил «Молодую Россию», музыканты получали от 12 до 15 долларов, а я как главный дирижер — аж целых 30. В 2002 году ведущие государственные оркестры получили гранты, но увеличились ли эти гранты за прошедшие годы? В 2011 году, когда я уходил из Госоркестра, гранты оставались такими же, как и за 9 лет до этого, то есть не индексировались и не повышались. И хотя в целом по стране уровень жизни вырос многократно, зарплаты столичных музыкантов остаются прежними. А в провинции и вообще все зависит от губернатора: если он хочет, чтобы в его городе был приличный оркестр, то доплачивает из каких-то своих фондов. А где не доплачивают, то там у музыкантов большие проблемы. Так что и сегодня оркестры живут вовсе не припеваючи.
— Помните такое характерное для Москвы 90-х явление, как массовая ротация музыкантов из оркестра в оркестр?
— Еще бы не помнить… В Россию тогда повалили с Запада мошенники, которые пытались создавать тут новые коллективы. За копейки они запросто могли ангажировать целый оркестр. Так возникали оркестры-однодневки, в которых зачастую числилось лишь два человека — директор и дирижер, а оркестрантов они нанимали для одного-двух выступлений, переманивая их из государственных коллективов. Когда у тебя мизерная зарплата, то ты вынужден будешь искать, где подработать, чтобы накормить свою семью. Так музыканты и бегали по городу из одного оркестра в другой. Иногда увольнялись в своих оркестрах, чтобы получить обещанные приезжими благодетелями «золотые горы». Потом бежали оттуда. У меня в «Молодой России» было несколько человек из оркестра японской секты «Аум синрике» (Террористическая организация, деятельность которой запрещена на территории России. — Прим. ред.), — помните такую? Прежде чем играть, их там каждый день заставляли молиться по полтора часа. Годы были тяжелые, но они для всех были тяжелые, ведь музыка не существует отдельно от страны.
Как было заставить людей не бегать туда-сюда? Вероника Борисовна Дударова, встретив меня однажды на лестнице Большого зала, спросила: «Марк, как вам удается работать с одними и теми же оркестрантами? У меня на первом часу репетиции перед глазами сидят одни музыканты, на втором часу — другие, а на третьем — третьи». Начиналось другое время, когда была необходима какая-то, пусть минимальная, спонсорская помощь. А Вероника Борисовна была человеком другой эпохи. Евгений Федорович Светланов тоже так и не принял эту систему, он не желал ходить по спонсорам, улыбаться, выпрашивать деньги. Он привык к тому, что у него лучший оркестр в стране, который хорошо обеспечен, ездит за границу несколько раз в год, и что очередь, чтобы попасть в этот оркестр, стоит за пять кварталов. В новые времена он не вписался да и не хотел этого.
А в 90-е годы музыканты побежали не только из большинства государственных, но даже из Госоркестра! Сравните: когда я в 70-е годы играл конкурс в Госоркестр, то было 65 человек на одно-единственное место! А когда я возглавил Госоркестр в 2002-м году, на тот момент там было 25 вакантных мест! И еще как минимум пятьдесят человек нужно было уволить, поскольку они были профнепригодными. Знаете, как их набирали туда в 90-е годы? Вот идет по улице инспектор оркестра, видит: две девушки, у одной футляр альтовый, у другой скрипичный. Он им говорит: «Не хотите ли поиграть в Госоркестре?» Они отвечают: «Хотим». Обе только что окончили музучилище, одна — где-то на Дальнем Востоке, другая — в Сибири. И так после училища они оказались в Госоркестре, и одна из них отработала там десять (!!!) лет.
— В 90-е годы появился ваш оркестр «Молодая Россия». Я впервые услышала вас как дирижера именно с ними и помню свое потрясение от уровня игры молодых музыкантов. И это несмотря на тяжелое положение, о чем вы только что сказали.
— Я мечтал набрать в него молодых людей и научить их играть так, как понимаю только я. Ни один дирижер не набирает сразу сто человек. Обычно в оркестр музыканты вливаются по одному, по двое или небольшими группами, причем они приходят из других коллективов, как правило, уже профессионалами. А у меня были только мальчики и девочки, и моей задачей было сделать из них оркестр с нуля.
— Я давно знаю, что вам пришлось покупать для оркестра часть инструментов на свои собственные деньги. Это очень оригинальный подход дирижера к своим обязанностям, вы не находите?
— Вы знаете, это кажется чем-то из ряда вон выходящим только тем, кто выбрал профессию дирижера как способ зарабатывания денег и объяснения всем знакомым, какой он великий. В той безвыходной ситуации, в которой я тогда оказался, я посчитал, что это совершенно естественно — купить для музыкантов инструменты. В начале 90-х годов государству было совсем не до нас, а ждать я не мог.
— Чему же вам приходилось учить молодых музыкантов созданного вами оркестра?
— Прежде всего, нужно было привить им навыки игры именно в оркестре, а это длительный и мучительный процесс, потому что в наших музыкальных вузах их готовят лишь к карьере солистов. Приходилось учить их базовым понятиям оркестровой игры: чтобы медные не «кричали», чтобы максимальной громкостью для них было лишь одно forte; как брать звук, какими должны быть штрихи, как выстраивать баланс, как добиваться тембральных красок, как правильно вибрировать, как распределять смычок, как переходить со струны на струну — и многим другим премудростям.
— Когда вы возглавили Госоркестр, вам предстояла та же самая работа?
— С Госоркестром была другая история. Там было разрушено абсолютно все, вплоть до фундамента, и это было ужасающее зрелище. А передо мной была поставлена задача — воссоздать славу этого оркестра. Я стремился привить музыкантам убежденность, что именно они больше всех на свете должны переживать за то, что происходит с их коллективом. Я считаю, что к 2006-му году мне удалось создать выдающийся оркестр. Послушайте записи — и вы все поймете.
— Я все переслушала на вашем сайте и понимаю, о чем вы говорите. Скажите, ведь вместе с вами в Госоркестр перешли и многие музыканты из «Молодой России»?
— И все они, а это человек сорок или пятьдесят, прошли туда по конкурсу, причем в комиссии сидели тогда только члены худсовета Госоркестра. Я сделал так специально, чтобы никто и никогда не смог мне сказать, что я протащил кого-то по блату. Вначале они были моей опорой, даже немножко ревновали меня к музыкантам Госоркестра. Но потом перестали быть ею. Предательство всегда неожиданно, и оно всегда исходит от тех, кому ты безгранично доверял. Я не мог поверить, что люди, которые со мной работали по 15-17 лет и с которыми у меня были фантастические отношения, которых я научил профессии, привел в главный оркестр страны, представлял к званиям, что существенно облегчало им жизнь, помогал во всем и всегда, первыми предадут меня.
— Каких принципов вы придерживались в составлении репертуара Госоркестра?
— Не существует в симфонической музыке репертуара, которого бы оркестр уровня Госоркестра не мог сыграть. Светланов в свое время хотел записать всю русскую музыку, которая только есть на земле, и создал антологию отечественных композиторов. Он был величайшим дирижером своего времени и всегда говорил, что его задача — посылать флюиды. Когда он хотел, он был гениальным дирижером и интерпретатором от Бога. Он проработал в Госоркестре 35 лет, и я очень горжусь тем, что добился присвоения его имени этому коллективу, и таким образом он навсегда остался в его истории.
— Несмотря на все трудности, вы получили международное признание как с оркестром «Молодая Россия», так и с Госоркестром. В интернете можно найти отзывы в западной прессе, и все они преисполнены восторгов и похвал. Не могли бы вы рассказать о наиболее выдающихся выступлениях на Западе возглавляемых вами коллективов?
— Памятны для меня первые гастроли в 1998 году в Англии с оркестром «Молодая Россия». За 12 дней мы сыграли 10 концертов с ежедневными переездами по 4-5 часов. В середине гастролей мы получили письмо от IMG, где было сказано, что менеджеры из каждого города, где мы выступили, шлют восторженные отклики и что компания хочет взять нас на эксклюзив навсегда. И еще они переслали мне письмо от одного из слушателей, который написал: «Я хожу на симфонические концерты уже 40 лет, слушал все оркестры мира, и если бы меня спросили, какой оркестр я назвал бы лучшим и какой концерт я назвал бы лучшим, то я ответил бы, что это вчерашний концерт оркестра «Russian Simphony Orchestra», — на международных гастролях нас называли именно так.
С Госоркестром особенно удачными были гастроли в США. Один из концертов прошел в Эвери-Фишер холле — зале, который является резиденцией оркестра Нью-Йоркской филармонии. Мы заявили в программу «Концерт для оркестра» Бартока — сочинение, которое было специально написано и посвящено Нью-Йоркскому филармоническому оркестру. Концерт прошел с фантастическим успехом, было много бисов и замечательная рецензия в New-York Times.
Ну и последние гастроли в Японии. Мы были первым коллективом, который приехал туда после ужасающего землетрясения 2011 года. Про наши два концерта в Сантори-холле, главном зале Японии, критик написал, что даже в самые лучшие годы этот оркестр никогда так не звучал. Более восторженного отклика я, наверное, не получал за всю жизнь. Музыканты хорошо тогда заработали, и еще я отдал им половину своих денег, ведь это было незыблемое правило — всегда делиться с ними дирижерским гонораром. Я так делал с первого дня моей работы и в «Молодой России», и в Госоркестре.
— Большинство знаменитых дирижеров мира были самыми настоящими деспотами: Караян, Тосканини, Фуртвенглер. Пришлось ли вам приобретать эту черту в процессе дирижерской практики?
— Ничего я не приобретал специально. У хорошего дирижера должна быть невероятно сильная воля. Ему нужно заставить осуществить его замысел тех сто с лишним музыкантов, у каждого из которых есть свое собственное представление, как надо играть. Но ты можешь быть диктатором лишь за пультом, а не когда идешь с музыкантами пить кофе. Если же ты стоишь за пультом, весь оркестр обязан следовать за тобой. Невозможно представить, чтобы в любом западном оркестре — немецком, английском или американском — кто-нибудь из музыкантов начал проявлять самодеятельность, идти против воли дирижера. Караян был диктатор — ну так, может, поэтому они и играли как часики? Как только туда пришел один из самых великих дирижеров Клаудио Аббадо, оркестр стал играть хуже. Потому что Аббадо был большой демократ и начал с ними миндальничать.
— Помните свой первый концерт в качестве дирижера?
— Он состоялся в Казани благодаря директору тамошней филармонии, который предложил написать заявление на имя Рахлина. Я написал: «Прошу предоставить возможность продирижировать оркестром. Марк Горенштейн». Натан Григорьевич Рахлин оставил на заявлении резолюцию: «Такого дирижера не знаю, но пусть попробует». Я эту бумагу до сих пор храню. Я дирижировал тогда увертюру к «Оберону» Вебера, концерт Бетховена для скрипки и «Кармен-сюиту». После концерта Рахлин предложил мне стать у него вторым дирижером, не зная, что у меня нет дирижерского образования. Я отказался: сначала необходимо было получить диплом дирижера.
— В чем заключается для вас счастье быть дирижером? Не из одних же проблем и борьбы состоял ваш творческий путь, были ведь и прекрасные моменты?
— Однажды с «Молодой Россией» мы поехали в Польшу на концерт «Звезды России в Варшаве». Дело было еще при Борисе Николаевиче Ельцине. Этот концерт был организован и проплачен Газпромом. Я был знаком с их пресс-секретарем, который рассказал, что Газпром в тот момент пытался заключить договор с Польшей на поставки газа из России, хотя некоторые политические круги там были склонны договориться о том же самом с Норвегией. И я предположил, что для успеха переговоров было бы хорошо провести концерт в Варшаве, только на самом высоком уровне. «Соберите лучших оперных и балетных артистов и исполнителей классической музыки», — сказал я, будучи уверенным, что к концу такого мероприятия они подпишут нужный им и России контракт.
Всех участников я вряд ли вспомню, но, кроме нас, там выступал хор Минина, Николай Петров, Маквала Касрашвили, Зураб Соткилава, Владимир Маторин и целый сонм ведущих балетных артистов. На концерте присутствовали польский президент, премьер-министр и другие официальные лица. Зал был переполнен. Сразу после концерта я встретил на лестнице председателя Газпрома Вяхирева, и он сказал мне, что они только что подписали этот контракт.
Возглавив Госоркестр, я пришел на абсолютные развалины — столько воров разоряли и уничтожали этот исторический коллектив. И когда я поднял этот оркестр из руин, про меня говорили: ну конечно, ему же достался оркестр Светланова! Так вот мое счастье было в том, что я по кирпичику создал с нуля два оркестра. И когда мы выходили на сцену Мюзикферайна в Вене, Альте-опер во Франкфурте, в Нью-Йоркском Эвери Фишер холле, в Сантори-холле, в Лондоне и нас приветствовали стоя все эти залы, — вот это было настоящее счастье! Разве не счастье, что я, мальчик из провинции, который в 13 лет играл в эстрадном оркестре танцы в Доме культуры, чтобы не умереть с голода, добился того, чего я добился? И я благодарен судьбе за это счастье.
И еще мое счастье в том, что я занимался любимым делом, ведь дирижер — это лучшая профессия на планете Земля.
— Недавно появились записи ваших потрясающих выступлений с Новосибирским филармоническим оркестром, когда вы продирижировали «Реквиемом» Керубини и «Симфоническими танцами» Рахманинова. Как возникло ваше сотрудничество с этим коллективом? Как живет он сегодня?
— Я сотрудничаю с оркестром Новосибирской филармонии со студенческой скамьи. Пока я там учился, Арнольд Михайлович Кац два раза в год давал мне дирижировать концерты, и это засчитывалось мне как экзамен. Сейчас у оркестра есть трудности экономического порядка, ведь гранта, как у столичных коллективов, у него нет, так что жизнь у новосибирских музыкантов непростая, хотя они, безусловно, заслуживают большего. Много лет я приезжаю туда весной и осенью, два раза в год. Там замечательная администрация оркестра, недавно пришел новый директор филармонии, о котором все в один голос говорят, что он высокопрофессиональный человек и очень поддерживает оркестр, и это абсолютно правильно, потому что этот коллектив — гордость Сибири. «Реквием» действительно очень хорошо получился, я был удовлетворен, но кроме работы оркестра, я еще доволен уровнем исполнения хора. Наши отношения с Новосибирским оркестром очень добрые и уважительные. Если говорить об уровне игры, то это один из лучших оркестров в стране, включая столичные. Мне доставляет большое удовольствие работа с этим коллективом, с ними хочется стремиться к каким-то новым целям и вершинам, и с каждым разом мы все лучше и лучше понимаем друг друга. Надеюсь, что результаты нашего совместного творчества говорят сами за себя.
Ольга ЮСОВА, специально для «Новой Сибири»
