Премьерой оперы Джузеппе Верди «Риголетто» на Малой сцене Новосибирский театр оперы и балета завершает 79-й оперный сезон. По приглашению музыкального руководителя и дирижера-постановщика спектакля Михаила Татарникова в подготовке премьеры приняла участие Медея Ясониди — коуч по вокалу с богатым опытом и международным авторитетом, прежде несколько лет занимавшая пост руководителя оперной труппы Пермского театра, награжденная премией «Онегин» в номинации «Концертмейтер/коуч» в 2018 году.
— Не все наши зрители знают, кто такой «коуч по вокалу» и чем он занимается. Расскажите об этом.
— Понятие «коуч» в российском оперном театре вошло в активный обиход не так давно, наверное, в начале двухтысячных. Если точно переводить, коуч — это тренер. Но здесь требуется уточнение. В театре вокалист готовит свою партию с концертмейстером, и при условии, что у них есть взаимопонимание, а концертмейстер разбирается в вокале, он имеет право что-то подсказать, что-то исправить. Но в Европе давно существует практика, когда еще до разбора музыкального материала с концертмейстером на уровне сольфеджио, гармонии, мелодии артист занимается с языковым коучем, цель которого — помочь певцу освоить язык, на котором написана опера.
Я полагаю, что в России такая правильная работа приобрела системный характер, когда практически все оперные дома начали исполнять зарубежную оперу на языке оригинала, как это принято в музыкальном мире. Теперь и в российских театрах, прежде чем углубиться в музыкальную сторону партии, артист должен поработать над правильным произношением, освоить языковую специфику с коучем. Коуч не обязательно должен владеть музыкальной грамотой, он просто должен на высоком уровне владеть языком, а если он является носителем, как говорится, lingua materna, то это просто замечательно. А после можно приступать к серьезной работе над музыкальной стороной партии.
Бывает, конечно, и так, что на занятии с концертмейстером присутствует языковый коуч, который слушает певца и исправляет его ошибки. А если говорить о работе вокального коуча, то его задачи значительно шире, и, на мой взгляд, такой специалист должен иметь вокальную школу, владеть инструментом, и у него должен быть сценический опыт. А таких коучей очень немного, если говорить о профессиональном, а не о любительском уровне. Где вы найдете концертмейстера, который умеет профессионально петь? Я считаю, что вокальным коучем можно назвать только того, кто сам стоял на сцене театра, владеет голосом и имеет актерский опыт. Такой человек может помочь артисту с правильной вокальной техникой, а кроме того, направить его в работе, чтобы партия была исполнена на хорошем языке и в стиле позитора.
Наверное, здесь будет уместно рассказать о себе. Я начинала как профессиональный концертмейстер с опытом работы в Киевской опере, в Афинской опере, в Словенской опере, а параллельно с этим занималась вокалом, окончила Афинскую консерваторию как вокалистка, сопрано. У меня есть сценический опыт, я исполняла партии в спектаклях на разных сценах, поэтому мне есть чем поделиться с артистом, и, думаю, я могу называть себя вокальным коучем. Ведь помимо того, что я играю на рояле, владею итальянским языком, я понимаю вокал. Причем не важно, будет это тенор, бас или меццо, поскольку понятие о голосе у меня профессиональное, а не просто по наитию или на слух.
— Вы упомянули о своем сценическом опыте, а нам известно, что вы пели и на сцене Новосибирской оперы, более того, работали с человеком, который очень много сделал для продвижения нашего театра в мировом культурном пространстве, — с Теодором Курентзисом. Как судьба связала вас с Сибирью? Расскажите о встречах с нашим театром, о новой работе в НОВАТе.
— Моим связующим звеном с Новосибирском и с Сибирью стал Теодор Курентзис. Я знала его совсем юношей, еще до того, как он приехал в Россию и стал одним из самых известных и востребованных дирижеров мира. В моей судьбе Новосибирск, да и вообще приезд в Россию — это заслуга Теодора. Не секрет, что и новосибирский театр в мире многие узнали благодаря ему. Его совместные проекты, его оркестр MusicAeterna, запись диска «Дидона и Эней» с Симоной Кермес — все это часть истории Новосибирского оперного театра и современной российской музыкальной культуры. Недавно у Теодора были концерты в Афинах с новым его оркестром «Утопия», и греческий музыкальный критик написал: «Мы помним оркестр MusicAeterna и хор made in Novosibirsk», то есть это никто не забыл. В 2007 году был первый приезд оркестра MusicAeterna в Афины. Тогда это был только что организованный камерный оркестр из Новосибирска. И греческий зритель это помнит.
В Перми я оказалась тоже благодаря Теодору, как он сам говорит: «Я импортировал Медею в Россию». Я приехала поначалу как бы на разведку, а потом осталась на 13 лет. И моя встреча с новосибирским театром состоялась тоже по его приглашению, когда Теодор получил предложение стать главным дирижером Новосибирского оперного театра. Я поначалу не была готова к этому, решила, что это слишком далеко, к тому же у меня самой были певческие проекты, были ученики, а еще я работала в Афинской консерватории концертмейстером. Решиться все это бросить мне было немножко страшно. Но в итоге я приняла его приглашение на фестиваль «Территория» в Москве, и там же мы встретились и познакомились с Вероникой Джиоевой, работали вместе в проекте Теодора De temporum fine comoedia («Комедия о конце времени») Карла Орфа. Это последнее произведение Орфа, которое Теодор, кстати, два года назад исполнил на Дягилевском фестивале в Перми, а потом и на Зальцбургском фестивале.
Именно тогда возникла идея, что раз уж я в России, почему бы не приехать в Новосибирск и не спеть? Теодор посмотрел, что мне можно исполнить из текущего репертуара театра, и мы решили, что «Тоска» — это оптимальный выбор. И вот в 2007 году, в ноябре, как сейчас помню, я прилетела в Новосибирск. Я никогда не была за Уралом, только как-то по молодости довелось побывать в Челябинске… Могла ли я подумать, что когда-нибудь смогу провести 12 лет на Урале в Перми? В Новосибирске в ноябре уже зима, холодно. Я отвыкла от холода в Греции, поэтому пряталась в театре, практически не выходила из него. Шли репетиции, и жила я прямо в театре, в этих гостиничных номерах, поэтому город не видела (до ремонта ряд помещений театра использовались под гостиничные номера для гастролирующих артистов).
В этот приезд я на ваш город посмотрела. Мне он очень понравился и понравилась его энергетика. Новосибирск — город молодой, у него есть какие-то классные здоровые корни. Я это по атмосфере чувствую. Очень хороша Обь — она спокойная, величавая. В ней есть достоинство, какая-то сила. У меня в Новосибирске было очень приятное ощущение.
Кроме того, здесь живет моя подруга, с которой мы вместе учились в Киевской консерватории, — Марина Юрьевна Резникова. Многие из ее учеников — солисты театра. Начиная от Сергея Кузьмина, который когда-то работал в Новосибирском оперном, до сегодняшних ведущих солистов театра — Константина Захарова, Дарьи Шуваловой и многих, многих еще.
Не ожидала, что в моей жизни такая встреча с Новосибирском состоится еще раз, и вдруг поступило приглашение от Михаила Петровича Татарникова, которого я очень уважаю, преклоняюсь перед его талантом. Мы с ним работали над «Евгением Онегиным» в Перми, а сейчас с радостью работаем в Новосибирской опере над «Риголетто». К сожалению, я не смогу присутствовать на премьере — у меня в это время вокальный мастер-класс в Европе. Но буду надеяться, что это не в последний раз.
— Мы будем очень рады видеть вас снова.
— Спасибо, я тоже буду рада сюда прилететь. В театре прекрасные условия. Мне очень нравится, что с тех пор — прошло 17 лет — сделан прекрасный ремонт. Я работаю в очень красивом классе. Кстати, в той же артистической я сидела, когда готовилась к выходу на «Тоску».
— Давайте теперь коснемся предстоящей премьеры «Риголетто». Расскажите, как вы работаете с нашими солистами. Готовы ли наши молодые таланты к этому мощному материалу?
— Мне кажется, если разложить эту оперу на ключевые составляющие, то это, конечно, три главных героя: Риголетто, его дочь и Герцог Мантуанский. Для каждого типа голоса спеть такую партию и сыграть такого персонажа — это и мечта, и вызов. И, кстати говоря, вы знаете почему «Риголетто» не идет так часто в театрах? Не из-за Джильды, не из-за Герцога, а из-за Риголетто. Потому что очень трудно найти певца — драматического баритона, — который по окраске голоса, по тембру, по энергетике, по драматизму может встать на уровень этой роли. А у вас в труппе их три! Я удивилась, когда мне прислали состав исполнителей. Три Риголетто! Я знаю Алексея Зеленкова, я его слышала живьем на конкурсе Каррераса, где он победил. Мне очень понравился его голос, и вообще его актерская индивидуальность. Гурия Гурьева я тоже слышала, но с ним не работала, поскольку сейчас он занят подготовкой к другой роли. А вот с Пашей Анциферовым мы поработали над партией Риголетто, мне нравится и его голос, и его подход к роли.
Что касается исполнительниц партии Джильды, могу сказать, что у обеих девушек — и у Дианы Белозор, и у Дарьи Шуваловой — очень красивые тембры. И, мне кажется, это будут разные Джильды. Одна будет более наивная, более юная, непосредственная и чистая, другая будет с какой-то внутренней болью, потому что все-таки жизненный опыт в голосе отражается.
— Режиссер Вячеслав Стародубцев говорит, что опера — самый современный жанр. Вы согласны?
— Вообще, опера — это вневременной жанр. Я не возражаю, когда постановщики переносят действие из одной эпохи в другую, потому что общечеловеческие ценности, которые транслирует опера, — они вечные. Взаимоотношения отцов и детей, любовные треугольники — они есть и были, и будут. Поэтому меня не очень беспокоит перенос действия во времени. Безусловно, есть названия, которые трудно перенести. Я читала интервью Сергея Новикова, что, к примеру, действие «Опричника» Чайковского никуда не перенесешь, поскольку опричнина — уникальное явление в истории России, она просуществовала всего несколько лет. Куда можно перенести этот сюжет, в какую эпоху? А вот «Риголетто», мне кажется, позволяет такой перенос. Например, моя знакомая певица, принимавшая участие в постановке «Риголетто» в одном из американских театров, рассказывала мне, что в этом спектакле Джильда, по замыслу режиссера курившая втайне от отца, перед приходом Риголетто, заслышав шаги, срочно тушит сигарету и разгоняет дым руками. Необычное начало для хрупкой и нежной героини оперы, не правда ли? Так поставил режиссер: перенес действие во времена, когда уже курили, и здесь это вполне соответствует логике сюжета и не противоречит авторскому замыслу.
Поэтому, на мой взгляд, не так важно, одет ли певец сообразно той эпохе, в которой разыгрывается действие оперы, или наряжен в современный костюм, — есть задача режиссера это оправдать. Ведь запреты, боязни, фобии родителей существуют во все времена, детей порой слишком оберегают и сегодняшние отцы, а дети всегда протестуют и нарушают эти запреты. Вот и в опере, несмотря на все запреты отца: «Из дома не выходи, разве что в церковь», Джильда все равно встречает Герцога, и происходит это как раз в церкви!
Риголетто не хотел, чтобы его девочка, его ангел, лилия чистая попала на глаза этому миру грязного, продажного двора мантуанского Герцога. Он не понаслышке знал, что там происходит, он и сам в роли шута измывается, издевается над людьми, никого не боясь. И до определенного момента, до того, как прозвучало проклятие от Монтероне, он чувствовал свою полную безнаказанность, считал, что Герцог его всегда защитит, что это его человек.
Вообще, итальянцы очень суеверны. Я помню случай из своей жизни, когда я пришла на премьеру «Сицилийской вечерни» в Афинах в фиолетовом платье, и мне сказали: «Ты что, хочешь, чтобы у нас был провал?» А я ничего не знала об этом суеверии. Это я к тому, что почти все итальянцы подвержены суевериям, они верят в гадания и приметы. Изначально, конечно, это была французская история, но не важно, поскольку мы говорим об истинно итальянской опере. И когда Риголетто услышал проклятие, он сразу поверил в его силу. Оно над ним висело, звучало у него в ушах, и он стал еще более внимательным, более подозрительным. И это очень важно, ведь изначально Верди хотел называть эту оперу «Проклятие». Мало того, увертюра начинается с музыки проклятия.
Я впервые над этой оперой работаю так целостно. И на многие вещи прежде не обращала внимания. Когда вникаешь в материал, находишь в нем какие-то новые детали, новые ниточки, за которые хочется потянуть. Это как первая интригующая фраза в романе или в опере, с которой ты погружаешься в эту историю с головой.
К примеру, в самом начале, в большом ансамбле Герцог предостерегает Риголетто, поскольку видит, что тот несколько заигрался со своим жестокими, язвительными шутками. Он ему говорит: «Нельзя доводить до крайности. Ты доживешь, что тебе отомстят». Он говорит про возмездие, а Риголетто не понимает, почему Герцог его поучает. Он вроде бы шутил, как всегда, но, видимо, перешел какую-то грань, и Герцог это заметил.
Я никогда не думала, что смогу проникнуться симпатией к Герцогу. Потому что для нас он ловелас, донжуан, ему нравится играть, притворятся кем-то. Ведь он все время переодевается, придумывает себе имена. Джильде он сказал, что студент, и бедный к тому же, что ей очень импонировало. Сказал бы, что он Герцог и напугал бы девочку…
Продолжу свою мысль, что неожиданно для меня самой, симпатию у меня вызвал Герцог, в той сцене, где он огорчен, что его девушка пропала — ее у него украли. Что было дальше не важно, я сейчас о том, что в Герцоге в этот момент появляется проблеск человечности, он даже говорит: «Эта девушка вызвала во мне такое глубокое чувство, что я вижу, что меняюсь». Герцога это пугает, он ведь не привык к таким чувствам. Вы знаете, я благодарна Верди, что он написал эту кантилену именно в таком ключе. Хоть на какой-то момент Герцог вызвал симпатию.
Видите, как важно в опере хорошее либретто, как наряду с музыкой ценно слово. Либреттист и композитор должны всегда работать в связке. Композитору всегда требуется где-то сократить текст, где-то немножко видоизменить, чтобы музыкальная драматургия была логичной и цельной. Зачастую это проблема для композитора: «У меня нет подходящего либретто, я не могу эту сцену разрулить». Об этом в своих письмах пишет Чайковский, Пуччини тоже с этим сталкивался в работе. Наверное, это мечта любого композитора — работать с хорошим либреттистом. И Верди всегда выбирал хороших либреттистов. А что такое хороший либреттист? Тот, который совпадет с тобой по энергетике, по уровню интеллекта, по вкусу, знанию стиля. И тогда это работает классно.
Марина ИВАНОВА, специально для «Новой Сибири»
Фото Алексея ЦИЛЕРА
Ранее в «Новой Сибири»:
Балетной труппе НОВАТа представлен новый художественный руководитель
