Художественный руководитель и главный дирижер Новосибирского академического симфонического оркестра — Томас Зандерлинг рассказывает о специфике дирижерской профессии, воспитании оркестровых музыкантов и об акустических особенностях концертных залов.
— Томас Куртович, в чем, по вашему мнению, заключается основная задача дирижера?
— Дело в том, что профессия дирижера очень специфичная и комплексная. Если рассуждать поверхностно, то сам дирижер не извлекает звуков, но с профессиональным оркестром это вовсе не так. С хорошим дирижером и оркестр звучит по-разному. Главное, каждый день находить что-то новое, отличное от прежнего. Недавно я выступал с РНО в Москве, Михаил Плетнев пригласил меня дирижировать Шестой симфонией Глазунова. Это произведение мне всегда нравилось, но я еще никогда не работал над ним и до этого события даже партитуры не видел. Я понимал, что оркестранты его хорошо знают и исполняли уже не раз. Но это другая исходная точка.
Мне невероятно повезло с менторами. Большим счастьем было после того, как я выиграл конкурс, ассистировать и Караяну, и Бернстайну — двум совершенно противоположным ярким личностям. Однажды Бернстайн спросил: «Что у тебя следующее?» Я ответил: «Си-минорная месса Баха». И тут он меня удивил своим комментарием: «У меня нет опыта работы с этим произведением». Одно — знать произведение теоретически и любить его, и совсем другое — исполнять. Дирижер — единственный музыкант, который готовится к работе не на живом звуке, а за столом, конечно, слыша музыку, — в этом специфика его амплуа. Важно, чтобы оркестр доверял дирижеру, его музыкальному видению и слышанию.
— Отражается ли первая специальность дирижера на работе с оркестром, слышно ли когда дирижер-струнник, а когда, например, ударник?
— Это хороший вопрос. Я бы ответил так: владение струнным инструментом дает преимущество дирижеру. Уже численно в европейском симфоническом оркестре самое большое количество струнных инструментов и струнных групп. Возьмите духовые — там каждый музыкант играет только свой голос. И мне нужно говорить им, чего бы я хотел добиться от них по звуку. А струнным я могу еще и подсказать приемы — на какой струне играть, в какой части смычка, у грифа, у подставки, с каким вибрато.
— Интерес новосибирской публики к творчеству Брукнера возрастает? В рамках Транссибирского фестиваля была исполнена его Четвертая симфония, в феврале под вашим управлением прозвучала Шестая.
— Здесь я исполнял Четвертую, Пятую, Шестую, Седьмую (мы также ее представили публике Санкт-Петербурга), Восьмую и Девятую. Третью играл Горенштейн, Четвертую Новосибирский оркестр исполнил с Казуки Ямада. Меня очень радует, что оркестр стал принимать, чувствовать и любить Брукнера. Это произошло не сразу, но теперь они понимают и ценят музыку этого великого композитора. Также меня радует, что и отношение новосибирской публики к Брукнеру изменилось в лучшую сторону. Нужно сказать, что все его симфонии абсолютно разные и не похожи друг на друга, но одно общее у них есть. Это духовно-интеллектуальный треугольник «Бог — природа как творение божье — сельский человек», в котором присутствуют определенные символы. Например, когда основная тема приходит к финалу, она звучит трижды: за Отца, Сына и Святого духа.
— Вы сотрудничаете с разными оркестрами мира, с Новосибирским симфоническим оркестром выступаете с 2002, с 2017 — возглавляете его. Можно ли сказать, что профессиональный оркестр, кроме качества звучания и собственного стиля, обладает еще и характером как отдельно взятая личность?
— У хорошего оркестра есть собственный характер и лицо, что напрямую связано с личностью главного дирижера, с которым оркестр был продолжительное время. Например, у оркестра Венской филармонии, конечно же, и свой звук, и своя манера. Музыканты лондонского оркестра, если доверяют дирижеру, то готовы пойти за ним. Это связано с национальной культурой оркестра и с его репертуаром. Но мир глобализируется. Если вы сегодня возьмете записи Фуртвенглера — это одна атмосфера, с приходом Караяна — абсолютно другая. Кац направлял меня в сторону диктатуры в работе с оркестром, но со временем я выстроил свой диалог с музыкантами. Рецептов здесь быть не может: дирижер должен достаточно быстро почувствовать, на что реагирует оркестр не только музыкально, но и в общении.
— Сложно ли музыкантам после окончания консерватории влиться в состав симфонического оркестра?
— Тут я могу порассуждать, так как знаю, как проходит музыкальное воспитание, и сам закончил в Ленинграде школу при консерватории. В России не воспитывают оркестровых музыкантов, здесь воспитывают инструменталистов. Нужно понимать, что природный потенциал стать солистом есть у меньшинства музыкантов. У духовых в этом отношении легче, они развиваются и растут с осознанием и желанием играть в хорошем оркестре. Полная противоположность России — Англия. В Англии молодые люди с радостью встают на путь оркестрового музицирования. Когда Караян пришел к выводу о необходимости обучения будущих оркестрантов, он создал оркестровую Академию при Берлинской филармонии. Система заключается в том, что уже получившие образование студенты по конкурсу попадали в Академию, и преподающие музыканты из берлинского филармонического оркестра обучали их на практике и вводили во все тонкости оркестровой игры. И теперь при каждом хорошем немецком оркестре есть Академия.
— Это необходимо и в России.
— Да, это было бы весьма полезно. Я играл Четвертую симфонию Брамса со студенческим оркестром Московской консерватории. Очень приличный оркестр, молодые люди с энтузиазмом и рвением. Хорош и Национальный молодежный оркестр в Москве, но там уже другая система: как в Германии, строгий конкурс и двухлетнее обучение. Кстати, сейчас там обучаются пара молодых людей из Новосибирска. Все это дает серьезный результат.
— Каждый раз оркестру приходится отталкиваться от акустических возможностей концертных площадок. Бывает ли, что акустика зала настолько специфична, что требует изменения рассадки, например, с американской на немецкую?
— Да, но в редких случаях зал требует определенной рассадки. В Манчестере, оркестр Халле, у них контрабасы сидят как в венской филармонии — за деревянными духовыми. Только там они звучат приемлемо. В венском оперном театре: в операх Моцарта все духовые сидят справа от дирижера, а не так, как в русских оперных театрах — спереди. У них первые скрипки находятся там, где в симфоническом оркестре сидят вторые, а вторые — как раз у барьера. В Байройте первые скрипки справа от дирижера, это связано с тем, что там используется оркестровая конструкция, изобретенная Вагнером, когда оркестр перекрыт акустической раковиной, и звук идет оттуда на сцену и в зал. Огромное преимущество заключается в том, что оркестр никогда не перекрывает солистов.
— Какие концертные площадки вы бы выделили, как наиболее удачные в плане акустики?
— В России есть несколько достойных залов. Прежде всего, из старых — это Петербургская филармония и БЗК в Москве. Очень помогает, когда артисты слышат себя и, играя, чувствуют, что можно исходить из того звука, что вы слышите на сцене, а не думаете, каким он будет в зале. Из новых — «Зарядье», Филармония-2 и Мариинка-3 — блестящий зал, замечательный для концертов. Кстати, акустику Мариинки-3 и «Зарядья» создавал Ямухиса Тойота. На самом деле, акустиков, создающих залы для классической музыки, по всему миру можно пересчитать на пальцах одной руки. Новосибирский зал по акустике сделал серьезный шаг вперед. Его улучшили за последние годы. Я был одним из протестантов установки экрана на большой сцене, но, вы знаете, этот экран… улучшил акустику. Да, так случилось.
Два выдающихся зала, в которых необходимо «уметь играть», а не просто слышать друг друга — это Музикферайн в Вене и Консертгебау в Амстердаме. Играющим впервые там очень неудобно. Хайтинк мне однажды сказал: «Учти, тебе с пульта деревянных будет всегда мало, а в зале в это же время их будет много. Если же ты вдруг услышишь медные, то в зале это будет просто громко». Но сам зал по качеству звука совершенно изумительный. И это счастливая случайность, ведь раньше залы строились без акустиков в нынешнем понимании, в Петербурге это вообще был бальный зал дворянского собрания, он создавался без задумки как концертный.
— Новосибирский академический симфонический оркестр уже навсегда вошел в музыкальную историю города, на его звучание обращают особое внимание, а на гастролях он неизменно получает самые высокие оценки слушателей и организаторов.
— Да, мы получили признание за границей, в важных для музыкальной жизни местах — Лондон, Эдинбург, в Symphony Hall Бирмингема (превосходный зал, акустикой которого занимался Рассел Джонс). Отклики, буквально черным по белому, часто были такими: «Интересно, что это за город, мы о нем не знали, откуда такой оркестр». После лондонского концерта нас вновь моментально позвало крупнейшее агентство «IMG». Мы записали всего Танеева, регулярно выступаем Москве и Санкт-Петербурге, и невероятный экзамен — гастроли по Великобритании, особенно в Лондоне, где играют самые престижные, ведущие оркестры мира. Основной показатель признания оркестра, это когда его снова приглашают. И нас приглашают.
Маргарита МЕНДЕЛЬ, специально для «Новой Сибири»
Фото из архива Томаса ЗАНДЕРЛИНГА
