Театр оперы и балета закрыл балетный сезон триптихом по хореографическим текстам Джорджа Баланчина и Асафа Мессерера.
Новосибирский театр оперы и балета представил последнюю балетную премьеру сезона: три одноактных спектакля — «Класс-концерт» Асафа Мессерера, а также «Рубины» и «Тема с вариациями» в постановке Джорджа Баланчина — три звездных парада, щедро демонстрирующих грани возможностей, которые способно изобразить человеческое тело при помощи хореографического текста. Маленькие балеты с большой историей и завораживающим исполнительским блеском сошлись в программе «Шедевры хореографии ХХ века», однако гармоничного устройства триптиха не получилось.
Расширение кругозора артистов и зрителей — дело серьезное и похвальное. Тем более что встреча с сочинениями Асафа Мессерера и Джорджа Баланчина на сцене новосибирского театра случается редко, а откровенная и эффектная демонстрация сил труппы и экспортного качества «товара» подкупает и повышает интерес. Но объединять в одну экспозицию полотна по одному лишь принципу принадлежности к высшим достижениям мировой культуры — не совсем корректно. То «Класс-концерт» выламывается из фантанирующего шиком-блеском напоминания о Русском Императорском балете. То коварные и соблазнительные «Рубины» перетягивают одеяло на себя, затмевают академические линии обрамляющих балетов, играя и переливаясь неисчерпаемыми возможностями женского танца. То, напротив, «Тема с вариациями» и «Класс-концерт» так ловко оперируют лексикой классического танца, ежедневными для танцовщиков движениями и комбинациями, что «потогонные темпы, синкопированная музыка и иезуитские техники партнерной поддержки» в «Рубинах» кажутся слишком дерзкими, если не противоестественными, что от истины далеко.
Соседство — штука тонкая и требует не только поверхностной умозрительной сцепки, но интриги, глубокой логической связи, родства, эдакой пуповины, внутреннего единства и преемственности. В противном случае достоинства каждого сочинения будут размываться и нивелироваться, а сами части этого целого-нецелого невольно начнут вступать в непродуктивное соперничество между собой, которое иные специалисты окрестят модным словом «эклектика». Не говоря уж о публике, вынужденной заниматься нелепым сравнением круглого и зеленого. Умопомрачительные музыкально чуткие руки Анны Жаровой, к примеру, с первыми вскоками на пуанты юного кордебалета.
Открывает вечер «Шедевров хореографии ХХ века» спектакль «Класс-концерт» на музыку А. К. Глазунова, А. К. Лядова, А. Г. Рубинштейна и Д. Д. Шостаковича. Балет, рассчитанный на артистов балета всех возрастных и профессиональных групп (от малышей-студиозусов до этуалей), поставил в конце 1950-х годов знаменитый московский педагог Асаф Мессерер, а восстановил много лет спустя его племянник — Михаил Мессерер, отдав дань не только хореографическому рисунку мастера, но и в плане световой и цветовой партитуры — эпохе, породившей спектакль.
«КЛАСС-КОНЦЕРТ» — это сочинение на тему балетного урока. Моего дядю об этом попросил художественный руководитель балета Большого театра Леонид Лавровский, решивший создать «наш ответ Чемберлену» — знаменитым «Этюдам» Харальда Ландера, которые привозила в Москву Парижская опера, — рассказывает Михаил Мессерер. — Этот балет напоминал прославленные экзаменационные уроки выпускных классов Асафа Мессерера. В «Классе-концерте» реализована та же идея театрализованной формы класса на сцене, художественной демонстрации тех балетных экзерсисов, которые ежедневно совершает каждый артист балета под придирчивым взглядом педагога-балетмейстера. Как известно, и начинающие танцовщики, и звезды балета каждое утро в любой точке мира становятся к балетному станку. И, как мне кажется, зрителям будет интересно посмотреть на те кирпичики, из которых собрано наше балетное искусство».
Балет «Класс-концерт» Михаил Мессерер восстанавливает не впервые. Именно регулярные реставрационные работы, признается балетмейстер, и помогли сохранить в памяти незаписанный хореографический текст: «Полной записи спектакля не сохранилось, но я хорошо знаком с этим балетом. Когда-то, учась в первом классе балетной школы, я сам принимал участие в «Классе-концерте» и был среди четырех или пяти мальчиков, которые делали простейшие движения у станка. Потом, когда я был молодым танцовщиком, я тоже танцевал в этом спектакле в Большом театре. Много раз ездил с ним за границу — в Америку, Австралию, Японию. Стоял за кулисами, ожидая своего выхода, и выучил все партии — солистов, премьеров, кордебалет. В 1985 году я восстановил спектакль для «Ковент-Гарден», затем для «Ла Скала» и Шведского королевского балета. В России я возродил «Класс-концерт» сначала в Большом театре в 2007 году, потом в Михайловском. Мы возили его на гастроли и всякий раз получали пятизвездочные рецензии. Ну а если серьезно, то этот балет — очень важная находка для артистов, поскольку благодаря ему они имеют уникальную возможность улучшить свою школу, упрочить свои навыки в области классического танца. И еще одно важное уточнение: Асаф Мессерер всегда немного менял текст спектакля в зависимости от того, какой танцовщик выходил сегодня на сцену. Движения менялись таким образом, чтобы показать в лучшем свете танцовщиков и танцовщиц. И я придерживаюсь того же принципа: все-таки балет — живой организм».
Вторая и третья части программы «Шедевры хореографии ХХ века» — балеты одного из величайших хореографов XX века, приписанного к сонму гениальных и «бессмертных», — Джорджа Баланчина. «Рубины» на музыку Игоря Стравинского — вторая часть трехактного балета «Драгоценности», впервые представленного публике в 1967 году на сцене «Нью-Йорк Сити балет», и «Тема с вариациями» — еще одна одноактовка Баланчина, но на сей раз на музыку финальной части Третьей сюиты П. И. Чайковского — премьера датируется сентябрем 1947 года. Если в Советском Союзе, не признававшем существования авторских прав, переносы балетов Баланчина осуществлялись в основном пиратским способом — вплоть до реконструкции по видеозаписям, то ныне появление баланчинского наследия в репертуаре российских театров строго контролируется знаменитым Balanchine Trust.
Фонд Баланчина был создан вскоре после смерти знаменитого хореографа в 1983 году. Балеты являлись его интеллектуальной собственностью и распределились между наследниками довольно прихотливо. Юридические права на постановку американского наследия и так называемых иностранных балетов, на перенос спектаклей на подмостки США и сцены зарубежных стран, на репродуцирование в кино и на видео сегодня принадлежат разным людям — женам, любимым танцовщицам, секретарям Джорджа Баланчина. Для урегулирования отношений между правообладателями, для того чтобы балетные труппы не ходили по миру в поисках тех, кому принадлежат авторские права, и не искажали по собственной прихоти шедевры мирового искусства, и была учреждена соответствующая организация. «Основная цель фонда — распространение балетов Баланчина и обучение особой технике, — рассказывает педагог Фонда Баланчина Диана Уайт, осуществившая перенос «Темы с вариациями» на большую сцену НОВАТа. — Это означает, что есть стандарты, которые блюдутся и контролируются нашим фондом. Мы должны быть уверены в том, что особая хореография, танцевальный стиль, уникальное видение, присущие работам Джорджа Баланчина, сохранялись на том высоком уровне, на котором они и должны быть. Именно поэтому репетиторы, работающие с труппами по всему миру, должны быть максимально точными в передаче движений и рисунка, насколько это возможно».
Многоступенчатый процесс переноса балета в постановке Джорджа Баланчина начинается с переговоров и выдачи лицензии, которая действует обычно от трех до пяти лет. «Мы не сертифицируем отдельных танцовщиков, — уточняет педагог Balanchine Trust Нилас Мартинс, под чьим контролем в репертуаре НОВАТа появился балет «Рубины». — Фонд выдает лицензию на постановку и присылает своего репетитора для работы с артистами балета и постановочной группой. По истечении срока мы можем прислать представителя фонда для того, чтобы проконтролировать состояние балета и обновить его. Это происходит, если театр хочет продлить свои права на постановку. Репетитор вновь смотрит, репетирует, вычищает и вводит новых артистов: ведь буквально за один сезон состав труппы может значительно измениться, и опять требуется донести хореографию из первых рук».
По наблюдениям приглашенных педагогов-репетиторов, хореография Баланчина без зазоров ложится на труппу новосибирского балета. «Лично для меня большая радость и честь — работать с артистами балета, воспитанными в той же профессиональной традиции, в которой был воспитан Джордж Баланчин, — признается Диана Уайт. — И для меня большая радость делиться с русскими артистами теми новыми направлениями, которые развивал Баланчин после того, как он уехал из России. В Америке Баланчина сразило ощущение открытости, свободы, неограниченности и несдерживаемости. И это ощущение он полюбил на все сто процентов. Поэтому в своей работе Баланчин вдохновлялся американским стилем, американской культурой, Золотым веком Голливуда и, конечно, Бродвеем. Поэтому в его хореографии больше свободы и меньше сдержанности. Его движения больше и шире. Душа, открытая нараспашку, — на этом зиждется и его карьера, и его стиль, и его техника. Чтобы уловить дух хореографии Баланчина, я даю русским артистам чуть больше свободы для интерпретации движений. Только через авторскую трактовку движений они могут танцевать Баланчина со своим оттенком и изюминкой».
Наиболее эффектно в палитре недавних одноактных премьер смотрятся «Рубины», оформленные в оправу «Каприччио» Игоря Стравинского. «Музыка Стравинского очень джазовая, ритмичная, поэтому для артиста балета особенно важно здесь постоянно чувствовать ритм, прослеживать счет, держать все в голове и ни в коем случае не открывать на сцене рот, просчитывая вслух, — уточняет педагог-репетитор Фонда Баланчина Нилас Мартинс. — Не всем такой сложный счет дается легко, но это дело опыта и регулярности исполнения. Несмотря на серьезное испытание и нагрузку, артисты получат от такой практики множество преимуществ для дальнейшей работы с любой хореографией. Для меня работа с новосибирской труппой — сплошное удовольствие. Я вдохновляюсь присутствующим в танцовщиках энтузиазмом. Особенно это касается молодых артистов балета, потому что они устремляют себя к новым материалам, стараются получить как можно больше разного опыта, опробовать на себе свежие веяния и направления. И это мощный энергетический обмен: ровно столько, сколько я даю им, я от них и получаю».
Удастся ли при таких комплиментарных отзывах специалистов Фонда Баланчина получить в репертуар НОВАТа к «Рубинам» прочие блистательные хореографические украшения — пока вопрос. Каждая из трех частей «Драгоценностей» настолько самодостаточна, что способна существовать отдельно от других частей и идти в репертуаре как полноценный одноактный балет, что Фонд Баланчина нередко трактует в свою пользу. Представители Balanchine Trust продают самый популярный балет Баланчина по частям, предоставляя право на постановку каждого следующего акта при успешном прохождении контроля качества проката предыдущих опусов. Или, как было с Мариинским театром, лицензируют «оптом», но предварительно предлагают «размяться» на других более скромных в своей славе постановках Баланчина. Так что теоретически у новосибирской труппы есть шанс выйти на большую сцену «Сибирского Колизея» и в «Бриллиантах», и в «Изумрудах». В идеале дополнить и уравновесить этот апофеоз неоакадемизма могла бы серия конгениальных одноактных балетов XXI столетия. И нынешний худрук НОВАТа неоднократно обещал воплотить «последнее» слово в мировом балете. Без сомнений, балетная труппа должна уметь танцевать разные стили и быть открыта новому, но новое не должно ограничиваться границами века давно минувшего. Ювелирно ограняя сегодняшние возможности труппы классикой (будь то торжественная сосредоточенность и чистые линии балета Асафа Мессерера или культовая бессюжетная хореографическая рефлексия Баланчина), не следует игнорировать и актуальную картину мира. Балет должен быть живым, а репертуар — грамотно спланированным. Ничего нового — на том веками стояли.
Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь»
Фото Виктора ДМИТРИЕВА
