О своей жизни в большом интервью «Новой Сибири» рассказывает композитор, чьим авторским концертом завершился очередной арт-фестиваль современной музыки «мARTовский KOD».
КОГДА у советского и российского композитора Эдисона Денисова спросили, кого из своих учеников он бы особо выделил, он не задумываясь назвал фамилию Юрия Каспарова.
Самое удивительное в том, что Юрий Каспаров начинал как энергетик: он в 1978 году окончил Московский энергетический институт по специальности «инженер» и лишь в 1984 году — Московскую консерваторию, а еще через шесть лет там же — аспирантуру. Юрий Сергеевич Каспаров родился 8 июня 1955 года в Москве, он русский композитор, учитель музыки и профессор Московской консерватории, в 1990 году не без участия своего учителя Эдисона Денисова он создает Московский ансамбль современной музыки и с тех пор является его художественным руководителем.
Юрий Сергеевич по жизни философ, прекрасно знает историю. Им написано четыре симфонии и шесть концертов для оркестра и различных солирующих инструментов. Каспаров утверждает, что «вся традиция русской музыки слишком зависит от внемузыкальной символики и ассоциаций (будь то религиозные, политические или националистические) и что русская музыка от времени больше выиграет — чтобы стать «чище», больше заботиться о себе ради самой себя, чем западная музыка. Это, как утверждает Каспаров, приведет к тому, что советские музыканты чувствуют себя менее изолированными».
Сегодня и обидно, и привычно, что ведущие композиторы России совершенно не признаны у себя на родине, зато известны за рубежом: именно заказы зарубежных исполнителей или их меценатов позволяют нашим композиторам как-то выживать. Так что ничуть не странно, что в 2007 году Каспаров был удостоен награды заслуженного деятеля искусств России, а в 2008-м награжден Chevalier dans L’ordre des Arts et des Lettres министром культуры Франции.
***
Итак, его авторским концертом завершается VIII арт-фестиваль современной музыки «мARTовский KOD».
Несмотря на определенное неприятие фестиваля со стороны прошлого руководства филармонии, он не только жив, но и, как тот ошалевший от весеннего солнца кот, прыгает по крышам, привлекая к себя взгляды публики.
Не все получилось, как планировалось. Последствия эпидемии и более привычных болезней сорвали два концерта фестиваля, но даже три оставшихся показали любителям современной музыки много нового… Необходимо сразу отметить странный фактор, который сопровождает «мARTовский KOD» из раза в раз и влияет на его проведение не с лучшей стороны. Это почти полное безразличие со стороны будущих музыкантов и деятелей музыки — будь то музыкальный колледж им. Мурова или НГК им. Глинки. Ни студентов, ни руководителей этих организаций на мероприятиях фестиваля мною замечено не было. А ведь Юрий Каспаров не просто хорошо известный по миру композитор, он еще и преподаватель Московской консерватории, человек, обладающий колоссальными знаниями о современной музыке, философ и сам композитор настолько самобытный и яркий, что ни одно из четырех произведений не оказалось проходным.
Композитор был тронут тем, что филармония привлекла к его вечеру свой лучший коллектив — академический симфонический оркестр. Правда у пульта стоял дирижер, более привычный оркестру русских народных инструментов, — Рустам Дильмухаметов. Волнение добавляло присутствие в зале художественного руководителя оркестра и его главного дирижера Томаса Зандерлинга. Но случилось то маленькое чудо, когда, переборов волнение и словив адреналин, Рустам прекрасно справился со стоящей перед ним задачей…
Были исполнены две симфонии Каспарова; Симфония № 3 «Экклезиаст» для симфонического оркестра (премьера), Симфония № 4 «Нотр-Дам» для симфонического оркестра. Концерт для фагота и симфонического оркестра и в своем роде уникальное произведение фантазию Con moto morto для четырех ведер, струнных, органа и заводной игрушечной обезьянки (игрушки самого Юрия Каспарова, которую он привез в Новосибирск). Несмотря на игривое перечисление инструментов, своим названием это произведение как бы связано с темой трагизма сегодняшнего времени, неопределенности, а то и вообще ухода из жизни. Ведь даже старую игрушку — механическую обезьянку — в финале накрывают ведром…
Кстати, несколько слов об этой самой обезьянке и о ведрах. Один из конкурсов, в котором Каспаров принимал участие, требовал создать академическое произведение с использованием необычных для симфонического оркестра «звучащих» предметов. В основном все использовали мобильные телефоны и различные гаджеты. У Каспаров же звучали четыре цинковых ведра, на которых работали музыканты академического симфонического оркестра. И то, с каким задором они «рихтовали» ведра, не могло не вызвать улыбки у слушателей в зале и криков: «Браво!». В общем, в одном флаконе оказались академическая музыка и ансамбль русских «ведерочников», способных дать фору японским барабанщикам «Ямато».
Энергетический институт и консерватория
По окончании концерта возникла импровизированная фотосессия из желающих сфотографироваться с композитором, по завершении которой мне удалось немного поговорить с Юрием в зале, затем продолжить его по дороге в гостиницу и завершить еще через день с использованием современных средств связи.
— Юрий Сергеевич, как вам наш оркестр?
— Великолепен! Я много слушал о нем, но вот впервые довелось с ним поработать, и я должен сказать, что оркестр соответствует самому высокому критерию. Мне было очень приятно, что взыскательная новосибирская публика услышала мои работы в его исполнении. Музыканты с игрой на ведрах справились замечательно. Но надо признать, что в большинстве оркестров, с какими я работал, с игрой на ведрах обычно справляются все, а в основном уровень отставлял желать лучшего...
— Ваша семья была музыкальной? Вы ведь учились в музыкальной школе, когда у вас появился интерес к сочинительству?
— В нашей семье профессиональных музыкантов никогда не было. Удивительно, но и мои родители, и все мои родственники были или врачами, или специалистами в области сельского хозяйства. Но все были очень музыкальными и широко образованными людьми. Во всяком случае, все без исключения играли на рояле, читали ноты, и домашнее музицированее в нашем доме было обычным делом. Регулярно устраивались импровизированные концерты, в которых с удовольствием принимали участие и гости — друзья семьи. С первых своих дней я слушал самые разные пластинки: вначале патефонные, а затем появились и первые проигрыватели. Некоторые из этих пластинок сохранились и по сию пору — толстые и довольно тяжелые виниловые диски на 78 оборотов. Такие классические «шлягеры», как фортепианные концерты Рахманинова, Грига, Сен-Санса, равно как и оперы Чайковского, Верди или симфонии классиков, я знал наизусть уже к трем годам. И очень скоро это сыграло решающую роль в моей легкомысленной на тот период жизни.
Каждое лето мы снимали дачу под Москвой, в Малаховке, буквально в двух шагах от известного дома отдыха, где в любое время можно было встретить немало знаменитостей — тогда еще не существовало деления на элиту и на «широкие народные массы», и все обитали в одном социальном пространстве. Помню год, например, когда в том доме отдыха расположилась вся советская олимпийская сборная, и у меня сохранились смутные ощущения от мимолетных встреч с Юрием Власовым, сидевшим нога на ногу на скамейке и постоянно что-то читающим, или с неторопливо прогуливающимися по аллеям сестрами Тамарой и Ириной Пресс…
Счастливая, как я сейчас понимаю, привычка постоянно что-то напевать — фрагменты из оперных арий, темы классических симфоний и инструментальных концертов — привела к тому, что на меня обратила внимание одна из отдыхающих дам, преподававшая, как выяснилось, в Московской консерватории. Пару дней она прислушивалась к моему пению, а на третий подошла к родителям и сказала, что меня следует учить музыке. Дама, как и должно быть свойственно настоящим педагогам, несомненно, обладала даром убеждения, и родители ей как-то сразу поверили. Хотя, возможно, этот разговор был подготовлен другим, довольно смешным обстоятельством.
В нашем доме жил скрипач — человек удивительно нелюдимый и неприветливый. Он никогда и ни с кем не здоровался, был неизменно мрачен, и на челе его навсегда застыло выражение отвращения ко всему окружающему — подозреваю, что он был социопатом. Всякий раз, проходя мимо нас с родителями, он тыкал в меня пальцем и, не сбавляя шага и косясь взглядом куда-то в сторону, цедил сквозь зубы: «Этого мальчишку надо учить музыке!»
…С пяти лет я уже занимался на дому с учительницей, а в пять с половиной стал сам сочинять. Когда мне исполнилось семь, я начал учиться в двух школах сразу — в общеобразовательной и в музыкальной. Школы были во всех отношениях разные, и территориально они располагались по разные стороны от моего дома, стоящего на набережной Москва-реки, но — удивительный факт! — их объединяло то, что они были первыми в СССР, для которых специально построили здания. Когда я заканчивал восьмой класс в обеих школах (а в музыкальной это был последний год обучения), я был уверен, что пойду в музыкальное училище. Однако дома начался бунт! Мне объяснили, что профессия музыканта — верный путь к быстрой голодной смерти, и привели в пример пианиста, который жил в нашем доме, в соседнем подъезде.
Я, кстати, помню, как однажды каким-то образом оказался у него в гостях. Это был первый и последний раз — мне тогда очень понравилось, как он играл Первую балладу Шопена и 14-ю Сонату Бетховена. А пример этого молодого человека действительно чрезвычайно печален. Когда он учился на последнем курсе Московской консерватории, у него умер педагог по специальности, и об аспирантуре можно было забыть. Окончив консерваторию, он стал искать работу и, естественно, не нашел. Уже тогда, в конце 60-х годов, перепроизводство профессиональных музыкантов было не таким пугающим, как сейчас, но вполне очевидным. Впрочем, следует оговориться. Молодой пианист хотел играть серьезную музыку, давать сольные концерты — и в итоге все получилось в полном соответствии со львом в зоопарке — «съесть-то он съест, да кто ж ему даст!» Играть на свадьбах он отказывался, и тогда ему предложили съездить на гастроли с цирком. Он съездил, вернулся домой, приладил под потолком крюк, нашел крепкую веревку и… Его спасли, к счастью! Но он навсегда стал пациентом психиатра...
После долгих напряженных бесед, по многим параметрам очень напоминавших переговоры Андрея Андреевича Громыко со своими американскими оппонентами, я пришел к консенсусу со своими домашними. Договорились, что я заканчиваю какой-то «нормальный» вуз, получаю хорошую, нужную Отчизне специальность, после чего могу делать что хочу. Вроде как у меня будет диплом, профессия, и голодная смерть мне грозить не должна. По окончании 10-го класса я поступил в Московский энергетический институт, который окончил в 1978 году. После этого я два года работал по распределению и за эти два года (вместо положенных четырех) окончил музыкальное училище — и в 1980 году поступил в Московскую консерваторию, сразу на второй курс.
На чем строится современная академическая музыка
— Ваши любимые композиторы того времени и сегодняшнего?
— Честное слово, мне легче назвать «неблизких» мне композиторов! В ХХ веке основой основ для меня являются нововенские классики (Шенберг, Веберн, Берг) и последовавшие за ними структуралисты (Булез, Шткохаузен, Ноно). Для меня исключительно важно творчество Мессиана, удивительно глубокое и многообразное. Очень многое мне дали Варез и его последователи-неоархаики, к которым относится и София Губайдулина. Стравинский — один из столпов, без которого ХХ век был бы другим, и его музыку я изучал самым тщательнейшим образом. Нельзя было пройти мимо творчества Лигети, Куртага, Этваша… Безусловно, как и большинство коллег, я испытал сильное влияние «постструктуралистского» Ноно и его соотечественника Берио. Было бы непростительной ошибкой не вникнуть в музыку Тристана Мюрая, Юга Дюфура и Жерара Гризе.
— А кто вам не был близок в музыке?
— Повторюсь, легче сказать, чьего влияния я избежал, — здесь в первую очередь стоит упомянуть композиторов-минималистов и тех, кто работает в манере, называемой «новой простотой». Я очень далек от этих направлений — человеку, профессионально занимавшемуся математикой в период становления, это не может быть интересно. Самые близкие мне композиторы — это Витольд Лютославский, Эдисон Денисов и Авет Тертерян.
Нас всех с раннего детства воспитывают на итальянской, французской и немецкой музыкальных школах. Эти школы были и остаются ведущими для носителей западной культуры. Более того, сегодня на них опираются даже в странах с глубокой многовековой национальной культурой — таких как Китай или Индия… Поэтому смело можно говорить, что европейская музыкальная традиция — основная во всем цивилизованном мире. В разные времена центральное место в этом «триумвирате» занимали то Италия, то Франция, то Германия, но следует помнить, что эти школы не конкурировали, а подпитывали друг друга, и развитие западной музыки можно условно сравнить со спортивными соревнованиями, скажем, по бегу, когда лидеры одной спортивной команды меняются поэтапно, обеспечивая всей команде высокую скорость при максимальной экономии сил. Если бы не было Рамо, получившего музыкальное образование в Милане, то не было бы и Люлли, а значит, не было бы и Глюка и, следовательно, не было бы и трех великих венских классиков — Гайдна, Моцарта и Бетховена, без наследия которых сегодняшний мир был бы неузнаваемо иным.
Принципы, на которых строится современная академическая музыка, у всех одни и те же. Даже у таких, казалось бы, «неевропейских» или «немузыкальных» композиторов, как Айвз, Кейдж, Ксенакис, Штокхаузен… а также у апологетов архаики, представителей спектрализма, энтузиастов «новой сложности» или адептов шумомузыки… Сегодня можно говорить не о принадлежности к какой-то школе, а о приверженности к тому или иному стилистическому направлению. Но, думаю, по-настоящему разумный и академически образованный композитор в наше время должен стремиться не к тому, чтобы примкнуть к той или иной стилистике, а разобраться, что во всем сегодняшнем многообразии действительно идейно, интересно и перспективно, изучить отобранное, расширить кругозор, обогатить творческую палитру и по возможности еще больше развить свою композиторскую технику. Я, во всяком случае, поступаю именно таким образом.
— А когда вы познакомились с Эдисоном Денисовым?
— С Денисовым я познакомился в 1982 году, когда учился на третьем курсе консерватории. Меня буквально привели к нему мои старшие товарищи-коллеги. Эдисон Васильевич преподавал в консерватории, но класса композиции ему тогда не давали, и он вел инструментовку. Но, понятное дело, все студенты-композиторы, которых тошнило от соцреализма, постоянно прибегали к нему в класс и советовались, показывали свои работы. Так же случилось и со мной. Я показал Эдисону Васильевичу свое новое, только что написанное сочинение, и после этого мы уже фактически занимались на регулярной основе.
— Вам повезло попасть в круг самых продвинутых и популярных композиторов того времени не только в СССР, но и в мире. Это были особые люди со своими взглядами и подходами к сочинительству, и такое общение не могло не повлиять на вас. Расскажите об этом общении, о своих первых работах.
— В двух словах об этом рассказать невозможно! Но имеет смысл рассказать о премьере Концерта для фагота с оркестром, который прозвучал здесь, в Новосибирске, на моем авторском вечере. Даже по такому короткому рассказу можно сделать любопытные сравнения, что «тамошнее» отличается от «нашего».
Премьера этого Концерта прошла в Норвегии в октябре 1996 года — это был заказ Ставангерского симфонического оркестра, и, соответственно, мы с В. С. Поповым, для которого я и писал концерт, в назначенный день прибыли в город Ставангер. Главной своей задачей я считал написать «полнокровную» музыку, лишенной даже намека на анемичность в «действиях» оркестра. Я также стремился показать «во всей красе» фагот и осуществить хороший баланс между солистом и оркестром (чтобы не было никаких претензий!) Это не только мое убеждение, что во многих концертах фагот порой пропадает за оркестром. Нужно хорошо знать специфику инструмента, чувствовать его, чтобы получилось нужное его звучание.
В середине 90-х годов Ставангерским оркестром по контракту руководил замечательный петербургский дирижер Дмитриев. Поначалу показалось, что добрые дружеские отношения дирижера с оркестром — исключительно заслуга доброжелательности и мягкости характера Александра Сергеевича. Мне, российскому композитору, привыкшему к антагонизму между дирижерами и музыкантами оркестров, это показалось крайне нетипичным. И я привык к тому, что внутри самого оркестра обязательно существуют коалиции, которые время от времени идут друг на друга войной. А здесь тишь да гладь — отношения между музыкантами как между любящими людьми, близкими родственниками…
Я не сразу понял, в чем дело, и, может, так и не узнал, если бы не случай. На первой репетиции моего Концерта ко мне подошел концертмейстер контрабасов — высоченного роста плотный молодой человек — и обратился ко мне по-русски. Выяснилось, он — болгарин, и оркестр вообще интернациональный (позже я обнаружил в коллективе и двух русских струнниц, скрипачку и альтистку). Несомненно, такой «международный» подход к формированию коллективов — одна из причин, почему в маленькой Норвегии в каждом городе есть свой симфонический оркестр очень высокого уровня.
Но причина эта не единственная, конечно.
Тот же концертмейстер контрабасов указал мне на пожилого человека, сидящего на последнем пульте первых скрипок, и сказал, что еще в прошлом году он был концертмейстером оркестра. «Бедняга, — подумал я, — на него, вероятно, жестко давили, смещая с этой должности, а он сопротивлялся, как мог, но что может сделать один пожилой человек против коллектива и, тем более, против администрации?» Но оказалось, что ничего подобного не было! Концертмейстера перевели на последний пульт … с сохранением прежней зарплаты!
Что получается? Нагрузка и ответственность становятся меньше, в деньгах человек ничего не теряет и остается при любимой работе. Вот чем отличается гуманное общество от привычного нам! И вот почему в норвежских оркестрах, да и, кстати, не только в норвежских, отношения между музыкантами нормальные, «человеческие». В коллективе — все друзья, там нет никаких интриг и козней. Все занимаются музыкой! И меня сразу перестало удивлять, что в небольшом норвежском городе оркестр играет великолепно...
На концерте был аншлаг, и сама премьера прошла чудесно, в чем, собственно, и не было сомнений. После концерта ко мне подошла пожилая дама и представилась владелицей сети магазинов по продаже компакт-дисков. Ей так понравился мой Концерт, что она сочла необходимым подарить мне купон на покупку любого количества дисков в ее магазинах с 50-процентной скидкой. Я от души поблагодарил эту милую даму и на следующий день — он как раз был свободен — отправился в ближайший магазин. Надо сказать, что неожиданно для себя я обнаружил много интересного, чего не видел в других странах. Например, я купил диск с «живой» записью концертов Д. Ф. Ойстраха. Было очень интересно послушать, как Давид Федорович, например, играет «живьем» страшно неудобный, если не сказать, корявый (хотя сама музыка гениальная!) Скрипичный концерт Брамса! До этого я слушал только студийные записи, где делались дубли, где осуществлялся монтаж… а это все-таки нечто совсем иное, чем запись с концерта.
Как дождаться окончания «черной полосы»?
— Как вы считаете, ведь сейчас вся старая Европа и наша Россия стоят на зыбкой почве неустойчивого выбора пути? Вы видите теории и теоретиков, которые способны дать глубокий анализ происходящим процессам, ощущаете, что это внутреннее напряжение не может не отражаться на вашей музыке? Ведь она наполнена трагизмом и раздумий о будущем цивилизации…
— Безусловно, нам выпало «счастье» жить в «эпоху перемен», то есть в эпоху перехода от одной общественно-экономической формации к другой. Поскольку именно этот качественный скачок и называется революцией, то очевидно, что революция идет уже более ста лет. Начавшись в первое десятилетие прошлого столетия, она привела к тому, что территория социализма стала занимать более четверти земного шара, а население соцстран составляло примерно треть от всех живущих. Но капитализм нашел в себе дополнительные внутренние резервы: рухнула Берлинская стена, развалились и СССР, и страны социалистического содружества. Сейчас не будем говорить, что такое социализм. Мы, жившие в Советском Союзе, этого не знаем, поскольку строй, который у нас был, к социализму, строго говоря, отношения не имел. Понаслышке знаем о других моделях — кубинской, стран Центральной Европы… Наверное, югославская модель была самой удачной, но, опять же, точно знать не могу. Как сейчас у нас в стране никакой не капитализм, так и тогда у нас не было социализма. Это не суть важно…
— А что же важно?
— Другое. Важно то, что капиталистическая общественно-экономическая формация очевидно перестала быть прогрессивной, и мы со всей очевидностью наблюдаем то самое противоречие между производительными силами и производственными отношениями. Это системный кризис, и мы отчетливо видим, что последняя концепция капитализма — концепция общества потребления — уже не работает. Мировой рынок дышит на ладан. Всему этому существует множество доказательств, но я не хочу на них останавливаться. Да один только разрыв между богатыми и бедными в планетарном масштабе — уже убедительная причина утверждать, что мы на пороге серьезного слома. И вряд ли капитализм сможет обнаружить внутренние резервы для поддержания себя. Выдающихся умов в мире немало, и если бы такие потенциальные возможности существовали, их бы давно реализовали. Процесс перехода от одной формации к другой — неизбежно крайне болезненный и для многих трагический. И он обрастает целым рядом проблем, в том числе и неразрешимыми.
— Это вы уже говорите о взаимосвязи «базиса» и «надстройки»?
— Разумеется. Мы не видим глубинных тектонических процессов, происходящих в недрах мировой экономики, но мы можем судить о них по тому, что происходит в «надстройке». Представьте себе пожар этажом ниже музея восковых фигур: от жары фигуры «поплыли», они стали принимать дикие, фантасмагорические очертания… Сегодня все явления, вызванные загнивающей формацией, приобрели откровенно гротескный характер, и я сам порой не понимаю, смеяться ли мне над происходящим вокруг или плакать! Вся дикость происходящего определяется этими глубинными тектоническими процессами, и пока формация не сменится, жить нам придется в ненормальных условиях.
— Похоже, что все это касается и нашей структуры по организации концертной деятельности, музыкальных театров, где все опирается в основном на достаточно узкий круг авторов… А большинство новых композиторов (язык не поворачивается говорить «молодых») практически не востребовано, и выживают кто как может. При таком подходе нам придется бесконечно опираться на вот этот узкий круг авторов. Что сделать, чтобы государство задумалось о обновлении музыкального наследия в стране?
— Эта серьезная проблема, обусловленная отношением к культуре. Парадокс нашего времени в том, что культура и образование сильно вредят дышащим на ладан капиталистическим рыночным отношениям. На Западе в силу планетарного экономического кризиса сокращают число исполнительских коллективов, фестивалей и концертов. Не катастрофа, но все равно это неприятно. Здесь остается только ждать окончания кризиса. И поскольку интуиция подсказывает, что это не за горами, будем надеяться, что Запад довольно быстро выйдет на те же «мощности». В отличие от России, там есть все необходимые институты поддержки и развития современного искусства, и это значит, что ничего не надо создавать, пробивать, организовывать… Надо просто дождаться окончания «черной полосы». Поэтому «спасение утопающих — дело рук самих утопающих». То есть нашу музыкальную культуру в основном поддерживаем мы, музыканты.
— И когда же закончится эта «черная полоса»?..
— Черчиллю однажды во время войны принесли на рассмотрение бюджет страны. Он посмотрел и спросил: «А где же затраты на культуру?» — «Так ведь война же идет! Какая культура!» — «Если нет культуры, то зачем мы тогда воюем?..» — удивился Черчилль. Был ли период в истории человечества, когда не писали музыку, не создавали живописные полотна, не ваяли скульптуры, не писали стихов, равно как не развивали математику, физику? Правильно, не было. И всегда все, что происходило в любом творческом цехе академического искусства и фундаментальной науки, было непонятно людям непосвященным. Но никому при этом и в голову не приходило лезть не в свое дело и разбираться, что там такое творится. Ну, точнее, случаи-то такие были, но единичные. Хрущев, например, пытался понять художников-шестидесятников…
Творческих людей всегда было много, и вполне возможно, что их процент примерно один и тот же во все времена. А лучшие достижения каждого цеха в будущем используются в прикладных областях. Музыка, о которой мы говорим, сегодня получила широчайшее распространение. Она не только в кинофильмах, в спектаклях, в радио- и телевизионных передачах… она и в компьютерных играх, и в смартфонах-айфонах… Я хочу подчеркнуть, что распространение музыки идет по нарастающей. И то, что сегодня мы имеем несоизмеримо больше жанров, чем это было в прошлом веке, и тем более в позапрошлом и в поза-позапрошлом, тоже о чем-то говорит. Да, как и всегда, кто-то станет знаменитым на долгие годы вперед, кого-то забудут и вспомнят через какое-то время — короткое или длительное, а кого-то и при жизни не заметят, и после смерти не вспомнят. Время все расставит по своим местам. Уж насколько справедливо — не скажу, но вердикт вынесет.
— И кто же будет выносить вердикт?
— То, что передовые идеи не сразу доходят до умов людей, — дело обычное, и к этому давно пора привыкнуть. Честно сказать, я сам в недоумении, что к этому постоянно приходится возвращаться… Ну, то, что Баха на много десятилетий забыли, то, что Моцарт не был оценен и жил в нищете, то, что Гете с большой иронией отзывался о «Фантастической» Берлиоза, то, что «Весну священную» освистали… — это все общеизвестно, и подобных примеров тьма-тьмущая. И в наше время, безусловно, пишется много музыки, которая завтра выйдет за пределы лабораторных экспериментов. Как я уже говорил, я довольно неплохо знаю, что делают молодые композиторы в Европе, Азии, Северной и Латинской Америках. Уверяю, уровень многих из них позволяет с уверенностью смотреть в будущее с оптимизмом!
Насчет количества слушателей — здесь надо изучать статистику. На Западе, кстати, все развивается вполне логично, поскольку западных людей не вырывали из контекста развития на десятилетия. И современная музыка такого недоумения и растерянности, как у нас, не вызывает. Во Франции, например, в разговоре с любым французским чиновником можно убедиться, что он хорошо знает современную музыку. Во всяком случае, современных композиторов Франции, и далеко не только «классиков ХХ века». На Западе нередко формируют концертные программы так, что наряду с мировыми и национальными классиками включается и современная музыка. И публика с большим интересом воспринимает такие концерты — поверь, я знаю, о чем говорю.
…Кстати, вот показательная история. Один из моих учеников рассказал мне, как в прошлом году в ЦЕРНе (Conseil Europйen pour la Recherche Nuclйaire, базируется в Женеве) он разговаривал с одним из ученых-физиков и в процессе разговора услышал от собеседника такую фразу: «Я не люблю музыку Штокхаузена! Но я признаю его величие и его гений! Это человек, который перевернул представление о музыке!»
А на самом деле ответить на все эти вопросы можно было бы гораздо короче. Собственно, все сводится к одному-единственному вопросу: в чем смысл жизни. И в своем «Сталкере» Андрей Тарковский устами Писателя дает ответ на этот вопрос, говоря, что многое из окружающего нас (наука в частности) есть «костыли» и «протезы», а человечество существует, чтобы создавать произведения искусства.
— Ведь это вопрос непрост. Во многих странах мира, да и в российских кинотеатрах, ограничивают показ, например, голливудских фильмов. Может быть, государству, которое выстраивает задание концертным организациям, необходимо включать в задание работы концертных организаций, скажем, не менее 30 процентов произведений из числа так называемых новых композиторов?
— Когда-то мои коллеги-ровесники (это было в конце 90-х — начале «нулевых» годов) пытались добиться в Минкульте так называемого квотирования. Но, конечно, только зря потратили время… Проблема наша в том, что в советское время искусство вообще и музыка в частности были объектом идеологии. Главная их задача заключалась в утверждении идеалов социализма. «Партийную организацию и партийную литературу» Ленина помните? Вот, что требовалось от искусства. И все бы ничего, но на самом-то деле мы жили не при социализме, а в условиях партократии. И что за идеалы нам навязывались? И какие ценности мы должны были защищать? Как мы не жили при социализме, так после развала СССР мы живем не при капитализме. Это называется иначе. Но общее с советским строем здесь то, что перед искусством ставятся задачи, идущие вразрез с его глубинной сутью. Когда я учился в институте, бытовала хохма: как измерить глубину колодца, если у тебя есть только секундомер и осциллограф? Ответ: бросить осциллограф в колодец и засечь время. Так вот, сегодняшнее искусство на том в основном и построено. От многих чиновников (директоров театров опер и балетов, в частности) мы слышим: «Сегодня нужна развлекалочка». То есть людей надо успокаивать, отвлекать, смешить, веселить… Отсюда огромная популярность Астора Пьяццоллы, вообще легкой музыки, проникнувшей даже в академические жанры… А музыку, написанную современным языком и отмеченную проекцией интеллекта, те же чиновники называют депрессивной, а в особо важных случаях — суицидальной. Так что не только никто не станет включать в концерты на регулярной основе 30 процентов новых сочинений. Исполнение современной музыки — редкое исключение! Кстати, с кино то же самое.
О классицизме, романтизме и авангардизме
— Теперь скользкий вопрос о том, что вы лидер русских авангардистов. Но ничего авангардного в вашей музыки я не услышал. Что вы можете об этом сказать? И вообще, что такое авангардизм в музыке, и кто его яркий представитель?
— Я ни в коем случае не лидер, и уж тем более у русских авангардистов. И ничего авангардного в моей музыке действительно нет. Я — обычный академист, изъясняющийся современным языком.
Не следует забывать, что музыка развивается по формуле «классицизм-романтизм-авангардизм». Последовательность этих сменяющих друг друга творческих методов демонстрирует этапы спиралевидного развития музыки. Достигнув вершины своего развития, классицизм сменяется романтизмом, который, разрушая логику и принципы формообразования стиля-предшественника, всякий раз расширяет творческую палитру за счет новых выразительных средств музыкального письма, и многие из них привносятся извне, из немузыкальных областей. Разрушив окончательно логические построения и тональные концепции классицизма, с одной стороны, и, накопив новые средства выразительности, с другой, романтизм на каком-то этапе исчерпывает себя, и тогда приходят авангардисты, цель которых заключается в «модернизации» звукового пространства. В музыке — как в жизни: возникает момент, когда производительные силы перестают соответствовать производственным отношениям. И тогда приходят авангардисты, изобретающие новые «средства производства». Авангардное произведение — это изобретение и декларация нового приема, и ничего больше. Последний период музыкального авангарда случился в 50-70 годы прошлого столетия. Самым ярким представителем того авангарда был Кшиштоф Пендерецкий. И он, и многие его коллеги, главным образом соотечественники, поляки, изобрели столько нового, интересного и полезного, что сегодня авангард совершенно не нужен. Мы еще даже близко не подошли к переэксплуатированию всех тех новшеств.
— Кого из композиторов нового времени вы бы рекомендовали своим слушателям?
— Я безусловно понимаю, что сейчас найти время для самообразования практически невозможно. Не в тех условиях мы живем. Значит, важно объяснить, как слушать все новое, на что обращать внимание, когда звучит непривычная музыка. Вспомним, что «все, что имеет начало, имеет и конец». Не все, даже среди профессиональных музыкантов, понимают, что привычная нам гомофоническая двухладовая тональная система, на которой «простояли» позднее барокко, классицизм и романтизм, исчерпала себя к началу ХХ века. Как я многократно замечал, здесь просматривается полная аналогия с наукой. Механика инерциальных систем была великой наукой во времена Исаака Ньютона. Но прошло время, и она как наука полностью исчерпалась. Но это не означает, что механики больше нет. Благодаря Эйнштейну на смену механике инерциальных систем пришла механика релятивистская. И то же самое произошло в музыке, когда в самом начале прошлого столетия композиторы практически всех европейских стран, включая Россию (назовем хотя бы имена Рославца, Голышева, Лурье, Обухова…), «нащупывали» новую тональную систему. Так случилось, что новая система получила свое законченное воплощение в Сюите для фортепиано ор. 25 Арнольда Шенберга. И с того момента, то есть с 1923 года, акустико-фонический абрис музыки стал стремительно меняться. Додекафония не стала полноценной заменой гомофонической двухладовой тональной системе, но ее открытие (или изобретение — так, наверное, точнее) наглядно показало, как можно переосмыслить вечное, системообразующее понятие тональности. И после уже упомянутых мной структуралистов практически у каждого композитора-новатора стали появляться свои тональные системы. Именно поэтому, начиная примерно с середины ХХ столетия, проводятся параллели уже не между музыкой и архитектурой, а между музыкой и скульптурой. А теперь представим обычного слушателя, привыкшего к тому, что носителем информации является мелодия, «подпертая» последовательностью аккордов. Мелодии больше нет. Кстати, не все понимают, что такое мелодия вообще, зачастую путая ее с монодией. Мелодия — это главный (обычно верхний или нижний) голос в гомофонной фактуре, не более того. За пределами гомофонической двухладовой тональной системы мелодии не существует. Возникнув однажды, когда композиторская мысль решила гипертрофировать один из голосов в многоголосье, она исчезла с исчерпанием системы, которая ее породила. «Все, что имеет начало, имеет и конец». И чтобы слушатель, не найдя привычных слуховых опор, не утонул в море звуков, нужно просто объяснить, что является носителем информации (вместо мелодии) в том или ином произведении, что главное, а где фон, оттеняющий это «главное», в чем секрет драматургии и т. п. С такой задачей блестяще справлялся Геннадий Николаевич Рождественский, представляя аудитории новые произведения Авета Рубеновича Тертеряна или Эдисона Васильевича Денисова. Иную, но тоже очень удачную форму нашел дирижер Роберт Крафт, открывая широкому слушателю Игоря Федоровича Стравинского.
— Юрий, вы много читаете. Какую литературу вы предпочитаете, каких авторов?
— Боюсь, Александр, вы слишком хорошо обо мне думаете! Я как раз читаю исключительно специальную литературу. Причем не отечественную, а зарубежную. Дело в том, что у нас в стране очень мало аналитических исследований современной музыки. И хотя в последние лет 10-15 стали появляться нужные статьи и книги, равно как и переводы работ западных композиторов и музыковедов, этого все равно мало. Я же не только композитор, я еще преподаю в Московской консерватории, и я должен знать и хорошо понимать, что сегодня творится в мировом музыкальном пространстве, чтобы мои студенты и аспиранты не изобретали велосипед, как это случается со многими молодыми людьми на постсоветском пространстве. Кстати, именно поэтому мои выпускники так востребованы на Западе. Их творчество глубоко актуально, что выгодно отличает их от носителей экзотического постсоцреализма.
— Кто, по вашему мнению, классические композиторы? Вы значительно сократили количество представителей музыкальных классиков.
— Я уже говорил, что музыка развивается по спирали «классицизм — романтизм — авангардизм». Классики обозримого прошлого — это Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт и Бетховен. Классики вчерашнего дня — это Шенберг, Веберн и Берг. И это все! Не хочу читать лекцию (и формат не тот, и объем потребуется жутковато большой), просто скажу, что надо понять, что такое классический творческий метод. И тогда становится ясным, кто классик, кто романтик, а кто авангардист. У нас, к сожалению, обесценены многие понятия. Классик, как считается, это любой, чье творчество выдержало испытание временем. Но в чем тогда разница, скажем, между классиком и корифеем? А авангардист, как считают многие, это тот, кто опередил свое время. И как после этого отличать авангардиста от новатора? Повторюсь, очень важно знать определения тех понятий, которыми мы пользуемся. И понимать их надо не как-то смутно-интуитивно, а уметь сказать нормальными человеческими словами — и себе, и другим.
— Почему у вашей четвертой симфонии название «Нотр-Дам», а у третьей — «Экклезиаст»? В чем тут смысл?
— Моя 3-я Симфония не является ни музыкальным пересказом Экклезиаста, ни каким-либо комментарием к нему. Это мучительное размышление над временем, в котором мы живем. Какое оно? Время жить или время умирать? Время разрушать или время строить? Время плакать или время смеяться? Время разбрасывать камни или время собирать камни? Время молчать или время говорить? Актуальность этих вопросов является сегодня, на стыке второго и третьего тысячелетий, особенно острой… «Может ли разумный человек, учитывая опыт прошедших веков, питать хоть малейшую надежду на светлое будущее человечества?» — спрашивает Курт Воннегут. Имеет ли этот вопрос хоть малейший смысл, или заключительная точка была поставлена 23 столетия назад: «Кривое нельзя расправить, и чего нет, нельзя исчислить!»? «Когда же заключительной точки нет, ничем не сдерживаемая фраза дышит слушателю прямо в лицо», — говорит Франц Кафка…
Человечество прошло, казалось бы, огромный путь. Во всяком случае, так кажется многим из нас. Мы не осознаем длительности времени, но мы ведем счет изобретениям, чередование которых выстраивается для нас в то, что мы называем прогрессом. Мы называем это прогрессом и в который раз задумываемся о том, что «…от многой мудрости много скорби, и умножающий знанье умножает печаль»… В наш век, когда стержнем общественной жизни является политика (подобно религии в средневековье, искусству в эпоху ренессанса или науке в XVIII столетии), мы не только не приближаемся к решению наших проблем, но запутываемся в их нагромождениях. Каждый, казалось бы, найденный нами ответ в свою очередь порождает целую серию еще более острых вопросов, и каждая, казалось бы, разрешенная ситуация приводит к иной, более сложной… «Что пользы человеку от всех его трудов, над чем он трудится под солнцем?». В наши дни смысл этого вопроса меняется. Он теряет изначальное философское значение. Это уже не попытка найти смысл жизни. Это острое желание просто выжить…
Сейчас, когда многое в нашей жизни меняется стремительно и не прогнозируемо, усиливая чувство неуверенности, мы ощущаем особую потребность если не действия, то хотя бы высказывания. Наши высказывания, возможно, не в состоянии на что-либо повлиять или что-либо изменить, но в большинстве своем они хотя бы позволяют нам самим яснее осознать происходящее, увидеть какие-то закономерности в хаотическом на первый взгляд движении… Или действительно «…не может человек найти суть дела, что делается под солнцем, — сколько б ни трудился человек — не найдет; и если даже скажет мудрец, что сумеет, — не найдет»? Или прав Марсель Пруст, считающий, что «мы не сознаем своего счастья. Мы никогда не бываем столь несчастны, как нам кажется»?
Симфония № 4 Notre Dame продолжает стилистическую линию, намеченную в таких работах, как «Обелиск», концерт для органа с оркестром, и «Женщина в белом» для струнного квартета и двух коротких фонограмм. Смысл этой линии заключается в организации музыкального пространства таким образом, чтобы создать иллюзию зримой архитектурной конструкции, почти физически ощущаемых геометрических форм.
Могу добавить, что здесь все, как в архитектуре, строится из «больших музыкальных камней», а не из нот (минимальный строительный элемент, то есть не нота, а особым образом выстроенный музыкальный пласт и его трансформации). Я никогда не использую формальных «инженерных» расчетов и за редчайшим исключением пишу музыку чисто интуитивно, но в данном случае даже у меня, автора, складывается впечатление, что здесь присутствует некая «саморазвивающаяся» формула или, точнее, само преобразующееся математическое выражение. По определению, гармония — это система связи формообразующих элементов. Огрубляя, можно сказать, что гармония — это логика, связывающая «строительные элементы», из которых рождается музыка. И в этой симфонии логика предельно наглядна и очевидна, она почти зрима.
— Я беседовал с художественным руководителем филармонии Владимиром Михайловичем Калужским, он высоко оценил концертную программу. Высокую оценку вашим произведениям дал и маэстро Томас Зандерлинг. Это дает надежду на то, что мы еще услышим ваши произведения. Скажите, вот такие фестивали, как «мARTовский KOD», — они вообще нужны? Ведь они убыточны, и даже педагоги и студенты не идут массово на эти концерты?
— Конечно, нужны! Композитор должен иметь возможность услышать свое произведение и его оценку. Пусть в зале сто человек, но это те, кто пришел слушать новое. Терпение. Мы подготовим новых слушателей, и с каждым годом их будет все больше и больше!
Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»
Фото из архива Юрия КАСПАРОВА
