«Новая Сибирь» напоминает о главном музыкальном хите уходящего сезона — рок-мюзикле «Фома».
В ПОСЛЕДНЕЕ время вокруг театра то и дело идут разговоры о том, как будут жить площадки по завершении режима самоизоляции, а еще чаще перечисляются проекты, которых репертуары недосчитались. Планы рушатся, репетиции отменяются, премьеры переносятся, замыслы горят. Но много больше неслучившихся работ страдают спектакли, чей полет был внезапно прерван. Газета «Новая Сибирь» начинает серию публикаций, посвященных самым любопытным премьерам подходящего к концу сезона. Истории, на которые зрители в силу очевидных обстоятельств едва успели попасть, но приняли тепло и с нетерпением ждут возвращения в актуальную афишу.
Героем первого рассказа станет «Фома» — рок-мюзикл, поставленный режиссером Филиппом Разенковым по песням Юрия Шевчука и группы «ДДТ» на сцене Новосибирского музыкального театра. Автором либретто выступил драматург Константин Рубинский, музыкальное оформление спектакля осуществил дирижер Александр Новиков. Спектакль представляет собой эксклюзивный «продукт», созданный специально для новосибирской труппы. Публике «Фому» успели представить всего во- семь раз. Между тем проект настолько попал в аудиторию, что поклонники НМТ присудили исполнителям главных партий — Анне Ставской и Александру Крюкову — победу в номинации «Лучший артист» и «Лучшая артистка сезона».
В репертуар Новосибирского музыкального театра спектакль «Фома» вошел в декабре прошлого года, разделив на «до» и «после» не только сезон, но и представление о коллективе, от которого в освоении музыкально-драматических жанров уже ожидают резвого рундата или техничного флик-фляка, но еще не предполагают двойного сальто-мортале в три угла. «Фома» — безусловное «акробатическое» достижение, повернувшее российский мюзикл к назревшему сотрудничеству с русским роком и ловко сделавшее развлекательное массовое зрелище своего рода зеркалом общественной жизни.
На подмостки, заточенные под классику и по привычке наблюдающие за сегодняшним днем с высоты своей музыкальной фортеции, вдруг вышел наш современник: без прикрас, но герой. А вместе с ним в фокусе оказалась не абстрагированная до кельтской чечетки мифическая древность или остроумно стилизованная «под хохлому» Российская империя, а дурниной бегущая по кругу Родина, с которой и все стоящие на сцене, и все сидящие в зале накрепко повязаны одной пуповиной. Дерзкий замысел, очень человечный, личный подход к его реализации и профессиональное воплощение послужили созданию широкого поля для дискуссии, в которой нашлось место и всенародно любимому причету «А чо так можно было?!», и экспертному мнению, и пробуждению творческой энергии, и инвестициям в будущее.
Уже сегодня очевидно, что этот несовершенный, но совершенно замечательный в своем роде мюзикл станет для НМТ спектаклем-легендой. Гастроли и фестивали наверняка сошьют ему биографию, но мечтать об этом в кризисный момент, когда театры лишены возможности открывать свои (не говоря уже о чужих) двери, преждевременно. Пока в багаже «Фомы» знакомство с экспертами «Золотой маски» и несомненный зрительский триумф, который тщательно и скрупулезно планировался творческой командой на всех этапах работы — от выбора прототипа и исполнителей до формирования музыкального, а вслед за ним и драматургического материала.
Начнем, пожалуй, с выбора героя. На подступах к проекту решение сделать ставку на Юрия Шевчука и его творчество казалось закономерно неожиданным. Это мировая индустрия мюзиклов легко вбирает в себя биографии культовых музыкантов, что же касается России, то у нас на сцене музыкального театра проще увидеть превращенное в концептуальный мюзикл «Преступление и наказание», чем байопик, посвященный знаменитому отечественному исполнителю. Тем более ныне здравствующему. Особенно взращенному не коммерческой чертовщиной, а советским андеграундом. До «Фомы» прецеденты касались лишь рано сгоревших звезд «подполья» (Александр Башлачев, Егор Летов), да и то с привязкой к драматическим подмосткам, художественному эксперименту и узкому сегменту верных последователей, а уж мюзикловое видение и вовсе остановилось приблизительно на эпохе Вертинского. Новосибирскому же музыкальному театру нужна была фигура бесспорная, живая легенда, человек-эпоха, талант, глыба. Без пафоса и тенденциозности. Зато с солидным бэкграундом, мощным оппозиционным зарядом и героикой, понятной и близкой массам. Тот, кого любят, уважают, боятся, с кем считаются и с кого берут пример. Тот, кто поет о том, что волнует, и заставляет размышлять о прихотливых механизмах соединения злободневного и вечного в отдельно взятой действительности.
И с этой точки зрения Юрий Шевчук — идеальная кандидатура. Не так уж много в нашем отечестве представителей неакадемической музыкальной культуры, чья профессиональная карьера складывалась десятилетиями, закалялась запретами, продувалась медными трубами, проверялась режимами, наконец, достигла зенита и продолжает производить впечатление, а не оставлять неприятный осадочек.
Впрочем, следует понимать, что при всех пересечениях и точках схода новосибирский Фома и легендарный Шевчук — это две большие разницы. Спектакль не во всем и не всегда соответствует биографии музыканта. И дело, к счастью, не в грубейших искажениях и необъяснимом авторском своеволии, но в самом подходе к материалу. Перед зрителями сценическая интерпретация, основанная на реальных событиях, но в известных пределах легко допускающая художественный вымысел. Не конкретный человек, а собирательный образ. Не хронология творчества, документ или туристический маршрут в тайный мир шоу-бизнеса, а путь художника, ставшего камертоном времени.
Большинство зрителей «Фомы» весьма поверхностно осведомлены о вехах биографии Юрия Юлиановича, но имеют четкое представление об эпохах в новейшей истории страны, в сопряжении с которыми раскрывается образ главного героя — не верующего в розовые сопли идеологии и пропаганды Фомы, правдоруба, немного фрондера, певца свободы и человека принципиально поперечного. Судьба музыканта в спектакле пересекается c судьбой Советского Союза, затем России. А эпизоды жизни героя остроумно рифмуются с емкими зарисовками советской повседневности, ее допустимо шаблонными и шаржированными, однако без дурацкого комикования портретами. Спектакль изобилует массовыми сценами, выписанными смачно, густо, эффектно. Хиппующие 70-е с вездесущим КГБ на стреме и Битлами на костях, почувствовавшие ветер перемен, но погрязшие в бессмысленных войнах 80-е, лихие 90-е с крутолобой братвой, золотыми горами и кислотными ушлепками на вершинах хит-парадов, сытые нулевые, в которых позавчерашние гонители вольнодумия оказываются сегодняшними поборниками прав и свобод, а время сходит с ума и вежливо начинает обратный отсчет. Удивительная все-таки страна — все меняется, ничто не погибает. До смешного и буквального: закопанный братками на кладбище продюсер выбирается из могилы невредимым и живым с достаточно нелепой накладной растительностью да пачкой хрустящих купюр, чтобы шоу продолжалось. Такими легкоузнаваемыми, если не освидетельствованными лично, то краем уха слышанными сценами спектакль кипит и полнится, и в этих ностальгических иллюстрациях раскрывает мощь и скромное обаяние «Фомы».
Фома в одноименном спектакле, конечно же, — «квинтэссенция лучших черт» определенной эпохи и определенного поколения, супергерой, настойчиво сдвигающий границы дозволенного и застенчиво демонстрирующий свои предельные способности — не воспевать, но пропевать жизнь всем своим скрюченным нервом (по совести и на разрыв аорты), увековечивать все, что внутри и вокруг человека, в неразделимых словах и аккордах. Он — аномалия обыденной жизни. Эдакий добровольно, пусть и не в такт шагающий рядом с «нормальными» людьми сверхчеловек. А все, что обладает категорией сверх, всегда нарушает комфортную среду обитания. Вот и лезет щуплый студент Фома на рожон, бузотерствует: отказывается беспрекословно грызть гранит коммунистической науки, слушает запрещенную музыку, от которой у комитета госбезопасности портятся нервы, водится с живописными, но, по меркам власти, крайне неблагонадежными хиппанами, идет наперекор отцу, отталкивает любимого человека. Гордый, резкий, бескомпромиссный, мятежный, неуживчивый. Таким отбудет в неголубом вагончике из прогнившей периферии, таким не покорит на алкогольных парах город-герой Москву, таким ворвется в культурную столицу.
Роль Фомы поочередно в разных составах исполняют солист НМТ Александр Крюков и приглашенный из «Красного факела» артист Антон Войналович. Получается, как водится, две разных истории, схожих лишь в общем рисунке, абрисе. Фома Александра Крюкова — это прежде всего характер, русский народный характер в ряде своих черт. Его герой — воистину бикфордов шнур, которого равно разрывает и от сомнений, и от нахлынувшей любви, и от хронически обостренного чувства справедливости, и от непроходимого одиночества, выступающего таким же болезненно-сладким источником вдохновения, как и «плачущее небо под ногами». Запивать горе горькой, омывать слезой счастье, жить по совести и петь на свой манер (вплоть до подчеркнутого отказа от копирования исполнительской манеры самого Юрия Шевчука, что без сомнения идет спектаклю на пользу). Он немного простак и много философ, как будто родился немолодым, с каким-то тяжелым, если хотите, кармическим опытом. Его небытовая, нежитейская мудрость крепко сталкивается с социальной опрометчивостью, вызванной своим пониманием сути и правды — не отступать не на шаг. От того и любовь ему дана не земная и не заземленная. Его героиня — Людмила в проникновенном исполнении Анны Ставской, конечно же, существо прекрасное и одновременно трагическое. Она путеводная звезда, муза, белая птица, спорхнувшая на землю на короткий, но яркий миг, чтобы сопроводить, не дать сгинуть, вывести отчаявшегося на дорогу.
Антон Войналович действует иначе. Драматический актер выстраивает образ своего Фомы на фундаменте харизмы и внешне (на звуковом и визуальном уровне) старательно приближает к прототипу. Его герой прежде всего либерал и интеллигент. Внутренний ребенок, который очень рано, но вполне сознательно обращает себя во взрослого независимого человека. И правда ему открывается, и нутро болит не из глубинного единения с человечеством, не из корней, а все-таки благодаря откровению поэтической высоты, откуда он взирает и творит. Отсюда и совершенно иной образ героини: Людмила Валентины Ворониной — это витальная сила, счастье, которое бьет ключом, комета, что зажигает, энергия, наполняющая и помогающая удержаться на земле двумя ногами.
И все же главное для Фомы не личная жизнь, а призвание, требующее полного, тотального погружения. Он живет своими песнями, возможностью работать и транслировать миру свои мысли, опыт, правила, происшедшее и несбыточное. Кажется, до конца откровенен он только у микрофона, с гитарой, под перекрестным огнем софитов, а счастлив — лишь в живом диалоге со своим слушателем, будь то горстка восторженных неофитов на запрещенном квартирнике, ручеек равнодушных прохожих на вокзале или ревущая толпа фанатов на площади. Счастлив — и в этом безграничном упоении творчеством эгоистичен, близорук. Одна из самых пронзительных сцен спектакля — знаменитая «Осень» — первый серьезный успех, автографы, руки поклонников, лучи славы, сквозь которые пробивается в упор не замечаемая беда — болезнь единственного по-настоящему близкого человека. Хрупкая семейная лодочка разбивается не о быт, о смерть, оставляя за собой печальную и очень красивую историю любви.
«ФОМА» для Новосибирского музыкального театра — удивительный факт биографии. Демократичный музыкальный язык Юрия Шевчука не только не снижает художественный содержательный план, но и обеспечивает спектакль долгоиграющим успехом, подключает самый широкий возрастной и социальный диапазон поклонников. Выразительность музыкальных номеров усиливается при помощи разных стилей аранжировки и вокала, что обусловлено непосредственно развитием творчества Шевчука, меняющего с годами и эпохами настроение, манеру, звучание, темы, подтексты. В тандеме с театральным оркестром под руководством Александра Новикова на сцене работает кавер-группа «Красный берег», и музыкально-драматургические возможности «Фомы» начинают по-хорошему удивлять. Музыка перестает быть средством реализации сюжета, но сама превращается в сюжет, который хоть и не всегда шествует тропами хитов, всякий раз попадает в точку.
Особой главой идут рассчитанные на интеллектуальное творческое восприятие зрительного ряда сценография Елены Вершининой и световая партитура Ирины Вторниковой. Визуальное оформление «Фомы» отсылает к комиксам и графическим романам, в последовательных кадрах которого расправляет крылья воображение и с известной долей обобщения рисуется фанерная страна, крыши, коммуналки, растиражированные промышленные города, перепутья-вокзалы, знаменитые питерские дворики-колодцы — так технично, что символическая связь между реальностью и фантазией одной цепью сковывает прошлое и современность. Использованный художниками принцип кадрирования сцен дарит иллюзию глубины, позволяет выстроить множество сумасшедших ракурсов, устроить остроумнейшую перекличку масштабов и предлагает артистам преувеличить экспрессию на законных комиксовых основаниях. Добавляют масла в привораживающий огонь оригинальная стилизация костюмов (Екатерина Малинина) и яркие хореографические композиции (Ярослав Францев), отображающие все противоречия, эмоции и внутренние конфликты персонажей. И, конечно, хочется отдать должное режиссеру Филиппу Разенкову, не только продумавшему субординацию композиционных уровней спектакля, но и распределившему роли таким хитрым образом, что для стереовосприятия и полного погружения в художественный мир спектакля зрителю непременно следует увидеть обе версии «Фомы». Как это не глупо звучит, но истина высекается именно тогда, когда сидящий в зрительном зале человек начинает страдать в любом другом случае пошлым комплексом Агафьи Тихоновны: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича…» Если не верите, обязательно убедитесь в следующем сезоне.
Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь»
Фото Дарьи ЖБАНОВОЙ
