Хранитель живописи художественного музея рассказывает об истории его создания, о музейных кражах, неожиданных открытиях и о своем проекте Persona Grata.
Александр Клушин — один из самых известных в Новосибирске искусствоведов, главный научный сотрудник Новосибирского государственного художественного музея, проработавший в нем (с некоторым перерывом) в течение сорока лет. Благодаря ему многие произведения из коллекции зарубежного искусства в НГХМ обрели имена и принадлежность к той или иной художественной школе и времени. Другая сторона его деятельности — анализ творчества современных художников Новосибирска и Сибири.
Уже девятый год Александр Дмитриевич курирует свой выставочный проект Persona Grata, одна из целей которого — формирование фонда современного сибирского искусства художественного музея.
— Александр Дмитриевич, в прошлом году вы отмечали своего рода юбилей?
— Да, я пришел в картинную галерею в 1979 году, в те времена, когда она еще размещалась в помещении, где сейчас находится «ЦК19», бывший ГЦИИ.
— Тогда вы еще не закончили институт имени Репина?
— Нет, пришел с филологическим образованием. Я коренной новосибирец, но после окончания пединститута по распределению работал в Колывани, в школе № 2, преподавал русский язык и литературу.
— Как случилось, что вы решили сменить профессию в возрасте 30 лет?
— Честно говоря, началось все гораздо раньше. Когда мне было 13, я влюбился в филокартию…
— Это коллекционирование открыток?
— Да. И это увлечение привело к тому, что я еще в детстве начал читать книги по искусству, ходить в музеи. В школе у нас были две очень милые практикантки, которые просвещали нас в вопросах искусства, водили в картинную галерею. Я помню, что одну из экскурсий по Николаю Рериху вела Вера Яковлевна Кашкалда. И после школы я часто ходил в картинную галерею. Стал узнавать сотрудников. Позже выяснилось, что у нас есть общие знакомые. Еще в институте я ходил в студенческий кружок молодых театральных критиков при Театре юных зрителей. Там нашей наставницей была Валерия Николаевна Лендова, завлит театра и известный театральный журналист Новосибирска. А когда я вернулся из Колывани, именно она и порекомендовала меня как «молодого человека, хорошо разбирающегося в искусстве».
— И на какую должность в картинную галерею вы пришли?
— Младшего научного сотрудника. Директор музея Мария Ивановна Качальская в тот период как раз хотела «усилить» научный коллектив мужчинами, поэтому по очереди приняла на работу Владимира Назанского, меня и Александра Кондратенко. Всех без специального образования. Это уже потом мы почти все закончили репинский институт — хотя я, честно говоря, поначалу не очень хотел поступать, потому что без ложной скромности могу сказать, что моих знаний уже тогда было вполне достаточно. Но потом захотелось поехать. Чтобы все это ощутить, как говорится, руками потрогать, продлить молодость и еще раз почувствовать себя студентом. Надо сказать, что многие из тех сотрудников галереи, кто тогда учился в «репинке», вели себя высокомерно и вызывающе по отношению к не имеющим специального образования. И я как-то раз сказал, что туда поступить — раз плюнуть. Ну, раз сказал — так надо продемонстрировать, как это делается. Самым сложным оказалось оформление и подача разных документов — тогда ведь не было ни факсов, ни интернета. Кроме того, мне надо было получить ходатайство из управления культуры области о необходимости второго высшего образования, о чем я не знал. Поэтому пока мне готовили бумаги и пересылали их — я чуть не опоздал на экзамены. Но все обошлось, и поступил я с первого раза.
— Экзамены были действительно сложными?
— Ну, как сказать... К примеру, одно из заданий было такое. Дают тебе черно-белую репродукцию, и ты должен рассказать, что это за картина, кто художник, выдать всю остальную информацию и проанализировать ее. Мне досталась фотография с картины Семена Чуйкова «Дочь советской Киргизии». Он учился у Фалька, у нас в музее, кстати, есть несколько его работ Чуйкова, и мне было нетрудно рассказать все, что я знал о нем. А соседнему мужчине лет сорока пяти попался Гойя — «Расстрел мадридских повстанцев в ночь со 2 на 3 мая 1808 года». Он меня все время в бок толкал, спрашивал, что все это значит…
— Расскажите про грандиозный переезд в новое здание.
— До 1982 года картинная галерея, как я уже говорил, размещалась в соседнем доме на улице Свердлова, на двух этажах там у нас были и залы, и хранение.
— Как же туда все входило, включая сотрудников?
— Все входило каким-то странным образом. Правда, это сейчас у нас уже 12 с чем-то тысяч экспонатов, а тогда было всего несколько тысяч. А к тому времени обкому партии уже достраивали новое здание на Октябрьской, и за их бывшее помещение боролись очень многие в городе. Не знаю уж, на какие рычаги нажимала Марья Ивановна, но она вела очень активную работу в партийных кругах — и в результате знаменитый дом архитектора Крячкова отдали нам. И пока высшее руководство не передумало, мы начали носить произведения искусства через дорогу.
— Все своими силами, на руках?
— В общем-то, да. Правда, нам выделяли в помощь каких-то солдат, кажется, для переноски тяжелых экспонатов.
— Теперь понятно, почему Качальская хотела «усилить» коллектив мужчинами.
— Даже трудно предположить, сколько нервов положила на все это Марья Ивановна…
— Так почему же после этого героического подвига на ее место поставили Воробьева? Я ведь в 83-м успел поработать у вас непонятно кем — и помню этого странного растерянного человека.
— Я думаю, что она сильно перенапряглась в этой борьбе за здание, и последствием стал инсульт, чем соответствующие люди тут же воспользовались. Вместо того чтобы отблагодарить руководителя за то огромное дело, что она сделала, ее быстро убрали. И появился Воробьев, который до этого продвигался по партийной линии в одном из проектных институтов. С его появлением начали вводиться совсем не творческие административные порядки. Довольно скоро у меня с ним возник конфликт, который отчасти, правда, объяснялся еще и тем, что кое-кто из наших сотрудников регулярно заваливал работу, а мне приходилось отвечать. Я возглавлял тогда отдел советского искусства. В итоге конфликт дошел до той стадии, когда мне пришлось уйти.
— И вы снова стали преподавателем?
— Да, с 1985 года я преподавал в пединституте. Ну а лет через десять Воробьев был снят с должности после того, как картины из галереи потерялись в Испании. Коллективу разрешили выбрать нового директора, так сказать, из своей среды.
— Александр, давайте ненадолго отвлечемся от хронологии событий и вспомним об этих потерянных картинах. Многие еще помнят тот скандал.
— С выставки в Испании в начале 90-х пропали две прекрасные работы советских художников-авангардистов 1930-х годов: «Античный мотив» Валерия Каптерева и натюрморт Владимира Лебедева. Там же, в Испании, одновременно с нашей выставкой и на той же территории, проходила выставка грузинских художников, и две картины с нее то ли по ошибке, то ли преднамеренно доставили нам.
НАШИХ же картин не оказалось ни в Грузии, ни в Испании. Выставку принимал Воробьев, по его вине и произошла эта утрата: он непосредственно не следил за упаковкой и отправкой работ. Эти две грузинские картины до сих пор находятся в фонде временного хранения.
Вторая пропажа случилась в 2002 году. Ночью украли замечательный пейзаж Айвазовского 1872 года «Корабль на мели», подписной, дважды датированный. Как тогда остроумничали журналисты: «Корабль сняли с мели за 40 секунд». Когда восстановили хронологию событий, оказалось, что действительно потребовалось меньше минуты, чтобы разбить стекло и похитить картину. С тех пор все три работы числятся в Министерстве культуры как пропавшие.
— А по мелочи ничего больше не крали?
— Были мелкие кражи с биеннале, но художники не предъявляли претензий.
— Помнится, в 80-х годах в галерею постоянно привозили прекрасные выставки, в том числе и из-за границы. Неужели коммунисты любили искусство больше, чем сейчас любят демократы?
— С московскими музеями с каждым годом все труднее договариваться. Когда-то мы имели выставки из Эрмитажа, Русского и Пушкинского музеев, несколько раз у нас гостили работы из Третьяковской галереи. Теперь они с удивлением говорят: «Да что вы, что вы, это невозможно…» — и отказывают. А когда мы напоминаем о 80-х и даже 90-х годах, они намекают на то, что те времена давно нужно забыть. С большим трудом в прошлом году удалось организовать экспозицию Третьяковской галереи.
— Это общая тенденция по стране?
— Думаю, что да. Сегодня модно строить «центры» отдельных музеев: «Эрмитаж-Выборг», «Эрмитаж-Казань», «Эрмитаж-Екатеринбург». В Новосибирске своего Эрмитажа не получилось, вместо нас был выбран Омск, поскольку этот город предоставил Эрмитажу отдельное здание. В Омске любят искусство. Так что мы предпочитаем теперь работать с нашими сибирскими коллегами или такими замечательными российскими музеями, как Ярославский.
— Расскажите о своем проекте Persona Grata. Чем хороши провинциальные художники?
— Осенью прошлого года я ездил на конференцию в Омск, выступал с докладом о своем проекте в «Либеров-центре» — музее, основанном еще при жизни Алексея Николаевича Либерова, народного художника РСФСР. Кстати, он был одним из немногих провинциальных художников, ставших членом-корреспондентом Российской академии художеств. Мы приехали туда вместе с Михаилом Омбыш-Кузнецовым — он открывал там свою выставку, а я делал доклад как раз по поводу своего проекта. На тот момент в рамках проекта прошло уже десять экспозиций, а последняя, одиннадцатая, состоялась уже в январе этого года — в Новосибирск приезжала из Омска замечательная художница Римма Петровна Камкина. Пару лет назад ее выставка в музее Анны Ахматовой произвела настоящий фурор, а теперь ее акварельную пушкиниану смогли увидеть и у нас в городе. Пушкин — любимый поэт художницы, она знает наизусть чуть ли не все его поэтическое наследие.
— И все же какая география и концепция вашего проекта? «Уходящая натура»?
— У нас неплохая коллекция сибирского искусства. Хотелось бы, чтобы она пополнялась свежими работами, и не случайными, а отражающими важные тенденции и направления в искусстве Сибири. Я планировал делать по две выставки в год. Но состоялось по всяким причинам вдвое меньше. Следующая должна пройти только в начале 2021 года — хочу показать творчество двух омских художников, отца и сына Чермошенцевых. Что такое Persona Grata? Это желательные персоны. Я хотел бы с их искусством познакомить новосибирцев. Мне хотелось обратить внимание на те фигуры, которые лично мне симпатичны и которые владеют своим мастерством в совершенстве. Поэтому я в большей степени приглашаю уже опытных художников, художников с репутацией. Они могут быть авангардистами, как Виталий Смагин из Иркутска, или придерживаться более реалистических направлений, как Августа Тарнавская из Кемерово, но они должны быть Творцами с большой буквы. Я бы не назвал концепцию проекта «уходящей натурой», хотя многие «мои» художники уже в преклонном возрасте, как Римма Камкина, которой в этом году исполняется 90 лет. Всем бы иметь ее темперамент и память, не говоря о таланте.
— В Омске вы бываете и в качестве специалиста по зарубежной живописи?
— Да. Я уже не первый раз участвую в российско-голландских семинарах по изучению живописи Голландии и Фландрии XVII века. Они проходят в стенах музея имени Михаила Врубеля. По итогам семинаров в Омске издаются сборники докладов. В прошлом году мною был прочитан доклад о двух атрибуциях картин из нашего музея. Они поменяли авторство, и для этого есть основания, с которыми я познакомил своих коллег.
— У вас случается и такое?
— Дело в том, что я всегда хотел заниматься зарубежным искусством, а именно старой живописью в коллекции музея. У нас, правда, таких картин всего 40. Зато есть Юбер Робер, пейзажист XVIII века и более ранний Жак Стелла XVII, картина которого, кстати, одно время приписывалась Никола Пуссену. В Новосибирск он попал из Пушкинского музея как «неизвестный художник круга Пуссена».
— Похоже, это целая история?
— Безусловно. Речь идет о картине «Поклонение золотому тельцу», которую я впервые показал в 1994 году, когда отмечался юбилей Пуссена. Вскоре мне пришло письмо из Москвы от одной исследовательницы, которая сообщила, что когда-то в Румянцевском музее была похожая картина, которая считалась как бы Пуссеном, но им не являлась, и что, похоже, эта картина могла оказаться в нашем городе. Ею заинтересовались французские специалисты.
— Как это «могла оказаться»?
— После организации Новосибирской областной картинной галереи Министерство культуры распорядилось выделить ряд работ для ее фондов из центральных музеев. Этим же образом у нас оказался парадный портрет Екатерины II, который, на мой взгляд, лучше, чем тот вариант, что остался в Русском музее: у нашей лицо более выразительное, без официальной холодности.
— Я слышал историю, что они случайно не тот «дубль» нам отправили, а потом долго переживали.
— Это туманная история. Есть версия, что Русский музей просто долго не мог решить, какую Екатерину нам отдать и стоит ли отдавать вообще.
— Так что там у нас Пуссеном, то есть со Стелла?
— По поводу «неизвестного художника» у меня завязалась переписка с сотрудницей Эрмитажа Натальей Серебряной, которая хранит и изучает французскую живопись XVII века. Поначалу я предполагал, что это Себастьян Бурдон, о чем ей и написал. Когда я приехал в Петербург на стажировку в Эрмитаж, она помогла мне в знакомстве со старыми музейными описями. И мы нашли упоминание картины сразу в двух описях: в первой картина значилась под именем Жак Стелла, а во второй (в связи с тем, что техника исполнения просто прекрасна) предположили, что это Пуссен. Когда немецкий искусствовед Вааген помогал сформировать коллекцию для общедоступного Румянцевского музея в Москве, то эта картина ушла в него из Эрмитажа с определением «неизвестный художник круга Пуссена». Александр Бенуа, писал о нашей картине в своем монументальном труде «История живописи всех времен и народов», оценив ее невысоко. В конце концов, уже при советской власти картина попала в Пушкинский музей как работа неизвестного автора. Вот оттуда Пуссен-Стелла в 1960 году и был распределен в Новосибирск.
— Иначе говоря, вам удалось восстановить историческую справедливость?
— Полностью. Помощь Наталии Серебряной в этом деле неоценима. Она о картине помнила и сделала интересное открытие. Работая однажды в библиотеке во Флоренции, она обнаружила в местном аукционном каталоге воспроизведение эскиза Жака Стелла к нашей картине. Представляете, эскиз все время сохранял имя автора, а картина — нет …
— Это был единственный случай подобной идентификации? Ведь в залах попадаются иногда на глаза таблички «неизвестный автор».
— Еще была одна история, когда я в самом начале своей деятельности по заданию Марии Ивановны Качальской участвовал в обмене двух картин, приобретенных в свое время у одного московского коллекционера и признанных московскими экспертами копиями. Мы их вернули коллекционеру, а взамен взяли два пейзажа. Один я выбирал самостоятельно, и он оказался подлинным. Второй же, взятый по заданию Марии Ивановны Качальской, был социальный пейзаж Михаила Клодта, который опять был признан московскими специалистами работой неизвестного художника. Уже через много лет, совсем недавно, повторное исследование вернуло этой картине первоначальное имя. Поэтому с авторством мы понемногу разбираемся. Например, я считаю, что у нас хранится не просто пейзаж анонимного художника, а прекрасная работа Федора Васильева последнего периода его жизни. Это стало видно после реставрации, и теперь это еще предстоит доказать.
— Давайте закончим с хронологической частью.
— Да, после ухода Воробьева коллектив выбрал директором Евгения Маточкина, который кроме всего прочего был рерихистом и привел в галерею несколько своих людей. Они понемногу начали устанавливать свои порядки, вмешиваться в работу коллектива. В результате его убрали, но зато демократические выборы отменили. Таким образом, с 1994 года появился Сергей Дубровин. И тогда я с полставки замдиректора по научной работе перешел на полную. Поработал ученым секретарем, а сейчас я просто хранитель живописи.
— И сколько картин у вас под надзором?
— Две с половиной тысячи. Это очень большой фонд даже по международным стандартам. Например, в Эрмитаже отделом фламандской живописи занимаются два человека, а в их фонде чуть более 600 работ. К нам каждый год поступает до 60 картин, которые все нужно принять, создать документацию на них, сфотографировать, разместить по местам хранения. Какие-то работы отправляем на выставки, потом принимаем их обратно — опять же много разной документации. Должна также проводиться санитарная обработка фондов. А еще есть такое понятие, как «сверка фондов».
— А на пенсию вы не собираетесь, Александр Дмитриевич?
— Как вам сказать… Я смогу уйти из музея с чистой совестью только после того, как будет издан каталог хотя бы какой-то части живописи. Над этим я тоже работаю.
— И когда это произойдет?
— Это сложный вопрос, даже не знаю…
Петр ГАРМОНЕИСТОВ, «Новая Сибирь»
Фото из личного архива Александра КЛУШИНА
