«Новая Сибирь» вспоминает творческую встречу с главным режиссером театра «Красный факел» Тимофеем Кулябиным

В НАЧАЛЕ сентября творческая группа спектакля «Три сестры», премьера которого состоялась на сцене «Красного факела» два года назад, отправилась в большое европейское турне. Во Франции нашумевшая постановка из Сибири будет показана 19 раз. Спектакль увидят зрители Валанса, Дуэ, Тулуза и Парижа. Апофеозом гастролей станет участие «Трех сестер» в программе крупнейшего арт-форума Европы — Festival d’Automne а Paris. Социальные сети, как водится, полнятся атмосферными снимками, а «Новая Сибирь» вспоминает творческую встречу с режиссером спектакля Тимофеем Кулябиным, случившуюся на летней веранде краснофакельского «КаФе» накануне отъезда.

— Вы довольно рано приняли решение стать режиссером.

— Я понял, что хочу стать режиссером, в 13 лет. Родители мечтали, чтобы я стал дипломатом. Им не хотелось, чтобы я работал в театре. Но мое желание было сильным, и в 16 лет я поехал поступать в театральный институт. Тогда на режиссуру брали людей не моложе 25 лет.Но мы с Полиной Стружковой разрушили стереотипы и были на курсе самыми младшими. У нас все это рано началось.

— Вы поддерживаете отношения с мастером курса Олегом Кудряшовым?

— Да. Когда я бываю в Москве и есть свободное время, мы обязательно разговариваем. Я не спрашиваю его, как ставить спектакли, но для меня его оценка очень важна.

— Можете назвать ваши самые сильные детские театральные впечатления?

— Огромных театральных потрясений в детстве у меня не было. Мы жили и работали в городе, где был вполне себе не выдающийся на тот момент театр. В 2001 году у меня состоялась поездка в Москву, где проходила Театральная Олимпиада — огромный театральный фестиваль, очень крупное событие в масштабах страны. На фестиваль привезли множество постановок, и именно так я увидел ряд спектаклей, которые произвели на меня сильное впечатление. Сейчас список интересных мне спектаклей и режиссеров огромен, но среди них нет одного такого, который бы оказал на меня влияние.

— Какие ваши спектакли нужно посмотреть, чтобы понять, кто такой режиссер Тимофей Кулябин?

— Из моих спектаклей на сегодняшний день самые значимые для меня постановки — это «Онегин», «Тангейзер» и «Три сестры». Все, что происходило до «Онегина», было немножечко школьной работой: я делал спектакли так, как меня учили, и по тем приемам и лекалам, которые мне преподавались. Я работал в усвоенной мною системе координат и всякий раз, выпуская спектакль, будто сдавал экзамен. Волновался, какую оценку мне поставят? Как оценят? Что скажет мой педагог? А на «Онегине» я осознал: мне все равно, что скажут, понравится спектакль или нет. Я хочу делать так, как чувствую, а не как принято. Именно «Онегин» стал тем спектаклем, где я впервые попробовал найти свой язык. В «Трех сестрах» тоже был найден особый прием. У меня к драматургии Чехова было предвзятое отношение, потому что любая из его знаменитых пьес уже закрыта с точки зрения режиссуры. Их столько раз ставили, столько раз переносили действие и в прошлое, и в будущее. Даже андроидами героев делали. Когда мы выпускались из института, нам Кудряшов сказал: «Ребята, что хотите ставьте, но Чехова не надо делать. Ничего нового вы не сделаете. Максимум кого-нибудь процитируете, сами не зная того». И я никогда не думал ставить Чехова. Но наступил такой период, когда я подумал о том, что можно попробовать сделать спектакль на жестовом языке, где артисты играют по-другому — общаются не голосом, а руками. Сомнения, когда я сказал в театре, что собираюсь ставить Чехова на языке глухонемых, были почти у всех. Там было много рискованных ходов.

Никто не знал, чем это кончится. Была проделана колоссальная работа. «Три сестры» стали первым спектаклем, в котором я не ставил, а вычислял, как все должно происходить. «Тангейзер» для меня важен, потому что это моя первая настоящая работа в опере. «Князь Игорь», который случился до этого, все-таки был не совсем моим спектаклем. Его начинал другой режиссер. К моему приходу уже были готовы костюмы и сценография. Режиссер сделал первую сцену и уехал. О спектакле на время забыли. Потом был приглашен я, но в целом все уже было решено. А «Тангейзер» — первое мое осмысление, что такое режиссура в опере. Очень сложная опера с точки зрения решения. Вагнер вообще для режиссеров сложен. У него постоянно внутри реального сюжета лежит другой — сказочный сюжет. В этом спектакле мне удалось собрать либретто и совместить два пласта. Все совпало и было обосновано. Это так называемая режиссерская опера, когда происходит очень плотное взаимодействие с сюжетом, осуществляется попытка перевести сюжет на сегодняшний понятный язык. И в этом смысле «Тангейзер» для меня — важный этап.

— Вы предполагали такую реакцию, которую вызвала ваша постановка «Тангейзера»?

— Я не могу предполагать реакцию людей, которые не видели спектакль. Вся история с судебным разбирательством вокруг «Тангейзера», по сути, никакого отношения к спектаклю не имела. Это было не про Вагнера, не про Кулябина, не про творчество, не про современное искусство.

ЭТО БЫЛИ политические разборки, в которых спектакль стал разменной монетой. «Тангейзер» как спектакль — это одна вещь. «Тангейзер» как судебное разбирательство — другая вещь. И они совершенно не пересекаются. Те, кто инициировал это дело, спектакль не видели и ничего о нем сказать не могли. Меня обвиняли в том, в чем обвиняли на сцене героя спектакля.

— Скандал с «Тангейзером» заставляет вас сейчас «оглядываться» на общественность, ставить так, чтобы, не дай бог, опять не набежали городские сумасшедшие?

— Повторюсь. Те, кто оскорбился, спектакль не видели. А те, кто видел, у тех со спектаклем все нормально. Как они могли оскорбиться? Нет такого механизма. Я спокойно отношусь к тому, что мои спектакли нравятся или не нравятся. Я не думаю, что у меня есть спектакли, которые могут вызвать резкое отторжение. Для того чтобы вызывать резкое отторжение, нужно, чтобы была какая-то провокация. Я провокациями в театре не занимаюсь, хотя это очень хороший и нужный жанр. Он не может быть мейнстримом. Это невозможно позволять себе делать все время. Настоящая провокация — это очень сложно. Можно, конечно, сымитировать. Выйти и сказать: «Вы все козлы». Но это не провокация, это я — дурак. Провокация сложно организована и работает с культурными кодами. Она сразу не видна. Ты ее сразу не считываешь. Если сразу считываешь, то это тупо вызов. Можно на него ответить, можно не отвечать. Провокация — это то, что по-настоящему задевает твои болевые и интеллектуальные точки, с чем ты не можешь активно согласиться. А когда это не вызывает никаких эмоций, кроме недоумения, — это не провокация.

— В одном из интервью вы сказали, что хотели бы еще раз поставить «Тангейзера».

— Я очень люблю Вагнера и поставил бы все его оперы. И постановку «Тангейзера» осуществил бы еще раз. Не для того, чтобы восстановить тот спектакль, а для того, чтобы исправить несколько моментов. Со временем я понял, что совершил несколько ошибок в важных для меня сценах. Я бы их хотел переделать, докрутить. Мне кажется, «Тангейзер» интересен как спектакль. На него бы ходили. Но сегодня ни один театр в России не предложит мне сделать «ремейк». Все боятся. Не меня, конечно, боятся, а повторения ситуации с судом и увольнением директора. И это на самом деле катастрофа всей ситуации: суд оправдал, а директор уволен. Теперь Борис Мездрич — один из легендарных, ведущих театральных топ-менеджеров страны — безработный. Цена его принципиальности — это его законченная карьера. Поэтому ни один директор больше не рискнет.

— Постановка «Тангейзера» принесла вам славу режиссера-скандалиста, бунтаря. Как вы относитесь к таким ярлыкам?

— В профессиональном смысле я не являюсь бунтарем. Бунтарь — это точно не про меня. Меня не интересует театр как арена для политического или социального высказывания, хотя такой театр может быть хорошим и есть режиссеры, которым этим занимаются. Может быть, когда-нибудь мне это станет интересным, но пока у меня чуть-чуть другой этап. Мне интересен, что называется, психологический театр.

— Ваше движение в сторону психологического театра проявилось относительно недавно.

— Это произошло благодаря спектаклю «Три сестры». Я очень долго был противником психологического театра. Мне нравился театр символический, метафорический. Я не верил в психологический театр: казалось, что все это уже никому не интересно. Но вот так случилось, что, работая над спектаклем «Три сестры», я увлекся взаимоотношениями, почувствовал к этому вкус. Сейчас мы работаем над спектаклем «Дети солнца», и он тоже весь построен на мотивациях, психологических связях, поведении людей. Мы сокращаем пьесу в два раза и убираем весь социальный пласт.

— Вы работаете с классической драматургией, с пьесами, написанными как минимум в прошлом веке, но всегда переносите действие в условную современность. Для чего?

— Это мой подход. Я не терплю на сцене фальшь. Мне сложно делать спектакль по пьесе, скажем, XIX века, оставаясь в той эпохе. Тогда был другой ритм жизни, другие взгляды. Я в то время не жил. И кроме своих представлений об этом времени ничего дать не могу. А сегодняшний день я знаю.

— Вы работаете как в драматических, так и в музыкальных театрах. Что вам сейчас интереснее?

— На данный момент мне интереснее опера. Именно в опере я сейчас ощущаю больше кислорода, хотя жанрово более зажат. В драматическом театре ставить проще. Всегда можно сократить сцену, отрезать текст или добавить свой. Тебе принадлежит пространство и время. В опере ты связан музыкой. Музыка и есть драматургия спектакля.

— Возвращаясь к разговору о зрителе. Как складываются ваши взаимоотношения с публикой, и на какого условного зрителя вы ориентируетесь, осуществляя ту или иную постановку?

— Это вопрос очень тонкий на самом деле. У меня нет какого-то конкретного адресата. Я не размышляю об абстрактном зрителе, но всегда имею в виду два важных фактора. Первое — это контекст того спектакля, который я делаю. Театр — искусство, очень привязанное к месту и времени. Оно не существует «вообще», как музыка, живопись или кинематограф. Оно привязано географически и исторически. К примеру, спектакль по «Процессу» Кафки, который я поставил в Новосибирске, я никогда не сделаю, условно говоря, в Мюнхене. По разным причинам. Другая культура восприятия, другой контекст. Зачем я буду им рассказывать про Кафку? Зато я там сделаю спектакль по «Колымским рассказам» Варлама Шаламова, который никогда бы не стал делать в Новосибирске. Все зависит от контекста. Важны не только город и страна, важен конкретный театр. Даже в рамках одного большого города в разные театры ходят люди с разным образованием и разным запросом. Я всегда учитываю запрос — то, что от нас ожидают. Это не значит, что я потакаю прихотям публики. Есть режиссеры, которые этот запрос намеренно раздражают. Есть режиссеры, которые ведут диалог со зрителем. У меня напрямую диалога нет, но я всегда знаю, кто придет ко мне на этот спектакль, на это название, на этот состав артистов. Это имеет значение, когда я подхожу к выбору эстетики спектакля, стиля и так далее. И второе, что важно внутри моей творческой парадигмы, — я действительно ставлю перед собой и артистами много творческих задач. Я стремлюсь попробовать сделать то, что я еще не делал. Или сделать что-то похожее, но найти в этом нечто новое и потом переложить это на конкретный театр. Спектакль — это вызов только себе. Как у нас говорят, в театре было все, кроме меня. Это отчасти правда. В театре было все. Попытаешься сделать то, что никто не делал, — не получится никогда. Нужно делать то, что умеешь только ты. Вот если это умеешь и делаешь только ты — вот этого точно еще не было.

— Можно подробнее о «Колымских рассказах»? Почему вы решили ставить в Мюнхене именно Шаламова?

— Мне поступило предложение. Я мог выбрать любое название и выбрал «Колымские рассказы» Шаламова. Взаимосвязь именно с этим местом довольно внятная, потому что Мюнхен — это город, где родилась нацистская партия, во многом это город Гитлера. И рядом с ним находится Дахау — один из первых концентрационных лагерей. Там не сжигали людей. Когда уже начался холокост, Дахау оставался центром всех административных лагерей, и поэтому многим в Мюнхене эта тема понятна, хотя немецкий и сталинский лагерь — это, конечно, разные вещи. Я был в Дахау. Тема постановки «Колымских рассказов» возникла именно там. Работая над постановкой, я максимально дистанцируюсь. Туда невозможно погрузиться. Это невозможно прожить. Я не могу понять, как это было. Я могу только прочитать текст Шаламова на очень большой дистанции. Это будет первый мой драматический спектакль на иностранном языке. Текст будет переноситься на немецкий язык. Я не знаю немецкого, поэтому в спектакле опять будет использован особый приемчик. Артисты не будут произносить текст. Все будет происходить в большом холодильном контейнере. Пять актрис будут совершать внутри холодильной камеры различные физические и психологические действия. Происходящее будет снимать кинокамера. Будет звучать текст Шаламова. И зрители будут смотреть на контейнер и на экран. Премьера состоится в марте 2018 года.

— Вы авторитарный режиссер или предпочитаете диалог с артистами?

— Я провоцирую артистов на диалог… На собеседовании при поступлении в институт мне задали вопрос, ответа на который нет, — какое самое главное качество у актера? Я долго думал, перебирал. А через два месяца к нам на курс пришел Петр Наумович Фоменко, и я переадресовал этот вопрос ему. Он блестяще ответил: «Как и у женщины — у каждого свое». Поэтому никаких особых требований и жестких пожеланий у меня к актерам нет. Кроме одного — актер должен быть открытым. У него не должно быть устоявшихся клише: в театре так можно, а так нельзя, вот это мы играем правильно, а это неправильно. Когда у артиста есть такая установка, мы не договоримся никогда. Это изначально не творческая позиция. У меня с актерами практически не бывает несовпадений. Бывает недопонимание, связанное с тем, что у актера еще до начала репетиций есть свое мнение о том, как это надо играть, и он боится повернуться в другую сторону, считает все иное ошибочным явлением. Особенно это касается тех, у кого за плечами опыт, награды, заслуги и т. д. Такие актеры боятся сделать для себя что-то новое и оказаться неуспешными. Это распространенная актерская болезнь, которая очень мешает работе. А нужно ничего не бояться и интересоваться новым. Я не люблю, когда актер повторяется в театре, когда делает то, что уже умеет. Важно сделать то, что ты еще не умеешь. Да, это сложно, некомфортно, но стоит того.

— Рассказывая о своих спектаклях на сцене «Красного факела», вы не устаете подчеркивать достоинства своей актерской труппы.

— В «Красном факеле» я изобретаю больше, потому что в этом театре у меня всегда есть возможность пробовать и ошибаться. Здесь действительно работают большие артисты. Актеры знают и понимают меня. Огромную роль играет момент доверия. Когда ты встречаешься с новыми актерами, много времени уходит на то, чтобы начать понимать друг друга, на доказательство того, что ты — хороший режиссер, а они — хорошие артисты. Когда ты работаешь на выезде, твое постановочное время строго ограничено. В Новосибирске у меня больше времени на то, чтобы пофантазировать. Я могу себе позволить репетировать по полгода. Я не быстрый режиссер. У меня очень долгий период подготовки к спектаклю, работы с текстом и артистами. В прошлом году я впервые поставил три спектакля на разных сценах. Мне было очень тяжело. Раньше я мог думать только об одном спектакле, но такой рабочий график научил меня работать над двумя спектаклями одновременно. В этом году у меня не будет спектакля на сцене «Красного факела». Я начал большую работу — постановку спектакля «Дети солнца» — и заведомо поделил ее на четыре этапа. Сейчас идет первый. Что будет происходить в спектакле, я пока не знаю. Поэтому намеренно взял больше времени на репетиции.

— О кинематографическом мышлении режиссера Кулябина не написал разве что ленивый. Хотите попробовать себя в кино?

— Мне делали предложение снять кино. Но, думаю, в ближайшее время я этого не буду делать, потому что не умею. Мой режиссерский аппарат так устроен — сначала мне нужно изучить элементарную азбуку. Только когда я узнал, как устроен театр, как здесь устроено время, пространство, композиция, я приступил к работе. В кино у меня ни знаний, ни опыта нет. Может быть, один раз я как дилетант что-то такое и сделаю. Но если серьезно говорить, это будет лишь удачное попадание.

Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь»

comments powered by HyperComments