На Большой сцене НОВАТа вечером 27 ноября состоялось торжественное открытие первого Международного конкурса-фестиваля музыкального и мультимедийного искусства имени Эдуарда Артемьева «Сибириада». Особым гостем торжественного мероприятия стал российский режиссер и общественный деятель Никита Михалков — их с Артемьевым связывали долгие годы совместного творчества и многолетняя близкая дружба.
На открытии присутствовал Артемий Артемьев — сын выдающегося композитора, президент конкурса-фестиваля. Концерт-открытие сопровождался восторженным приемом публики, после продолжительных оваций внучка композитора Екатерина, хор и оркестр исполнили на бис его Ave Maria.
«Сибириада» станет самым продолжительным музыкальным проектом, когда-либо проходившим в Новосибирске: с декабря 2023 по март 2024 года музыканты в рамках конкурса впервые исполнят композиции в номинациях академическая, электроакустическая, электронная музыка и видео-арт.
Творческое наследие нашего выдающегося земляка обширно и многогранно, включает множество произведений в самых разных стилях и жанрах. Недаром композитор говорил: «Я воспринимаю музыку как реку, или даже космос, созданный человечеством, и я в нем пребываю». Он — один из первопроходцев электронной музыки, классик отечественного кино, создатель симфонических, хоровых произведений, инструментальных концертов, вокальных циклов. Композитор создал музыку более чем к двумстам российским и зарубежным фильмам и более чем к тридцати театральным постановкам.
…У этого интервью с Эдуардом Николаевичем непростая судьба. Состоялось оно в 2022 году, но по ряду причин тогда не вышло и ждало своего часа.
АКТ ПЕРВЫЙ
— Каковы ваши ощущения в родном городе?
— С Новосибирском у меня были странные отношения. У меня было впечатление, кстати говоря, что меня здесь как-то недолюбливают. Я не надеялся, что Новосибирск сам заинтересуется каким-либо сотрудничеством со мной. Пятнадцать лет назад мне исполнилось семьдесят лет. И тут — звонок из Новосибирска, журналистка от какого-то глянца: «Я хотела бы избежать стандартных вопросов». Я ей говорю: «Обо мне ни слова у вас не написано. Вообще. Никогда». Но я реально чувствую связь с этим городом. Здесь какую-то силу чувствую.
— Не знаю, по-моему, в Новосибирске вас любят все. Те, кто музыку любит.
—У меня было турне по Сибири четырнадцать лет назад — Газпром организовал. И все, больше не было. Так вот, накануне моего юбилея я предложил связаться с Новосибирском, организовать здесь мои концерты. Сложилось.
— Вы работали с тремя выдающимися кинорежиссерами. Как-то вы сказали, что с молодыми работать не будете.
— Так оно и есть. Хотя вот сейчас с Колей Лебедевым одну картину сделал — «Легенда № 17». Скоро премьера еще одного нового фильма будет — «Нюрнберг». Это последний фильм, к которому я записал музыку. Вообще, когда я пять лет назад заявил, что в кино больше не работаю, Николай меня подловил: «Ты мне обещал, что сделаешь со мной еще одну картину». И все — пришлось исполнять.
— Никита Михалков, его брат Андрей Кончаловский и Андрей Тарковский — это же абсолютно разные режиссеры.
— Абсолютно. Но не было бы этих людей, я и сам, конечно, был бы совершенно другим человеком. Совершенно.
— Так и не было бы их фильмов без вас. И вот недавно у вас в результате этого сотрудничества родилась опера или мюзикл.
— «Раба любви». Это получилось благодаря какой-то настойчивости и фанатичной вере, что я могу это написать. Этот мюзикл. Его должен поставить Михалков. В 2023 году он открывает свой театр. И открыть хочет этой работой — «Рабой любви». Причем мюзикл написан тридцать лет назад! Кстати, ко мне обращались музыкальные театры Свердловска и Новосибирска.
— У вас по разным оценкам до двухсот шестидесяти — двухсот семидесяти саундтреков.
— Я считаю, что двести. Просто я много писал для заработка. Многое было сделано для документального кино.
— К примеру, ваш известный «Полет на дельтаплане» — сколько времени вы потратили на его написание?
— Полдня, наверное. С оркестровкой вместе. Когда мы работали с Никитой Михалковым над «Родней», в фильме должен был быть эпизод в парке. Никита Сергеевич предложил написать музыку для танцплощадки. Я внутренне был очень недоволен, но засел и написал.
— То есть у вас есть часть работы, которую вы делаете профессионально, а есть часть, которую вы делаете с душой?
— Я так не разделяю. Может быть, я трачу много времени на работу по заказу и истрачиваю себя, но просто так я ничего не делаю. Просто не могу делать халтуру. Затягивает работа.
— Вы очень много писали музыки для кино в студии. Есть вещи, которые вы делали чисто оркестровые, академические. Что вам ближе?
— Сейчас оркестр. Уже много лет. Но без электроники я себе оркестр уже не представляю. Вообще, сегодня музыка вышла за пределы понимания девятнадцатого века, которое еще долго оставалось в двадцатом веке. Сейчас музыка, оркестр — это единое музыкальное тело. Это проявляется повсеместно. Стили перемешались. Главное — то, что исполняется, должно цеплять слушателя. Открытием последнего времени для меня стал Ханс Циммер. То, что делает его оркестр, никто никогда не делал. Фантастический оркестр, глобальный. Нарушение всех традиций. Его оркестр как единое тело: почти без соло.
— А вы можете, слушая запись, сказать, что вот здесь чисто акустический инструмент, а здесь есть доля электроники?
— Сегодня, когда семплерные инструменты достигли колоссального совершенства, это крайне трудно определить.
— То есть этого бояться не надо, это естественный процесс музыкального развития?
— Да, это будущее, я так полагаю. Смешение с электроникой ведь ничего ранее придуманного не отменяет. К примеру, гитара: она была особенно популярна в семнадцатом веке в Испании, а теперь это выдающийся биоэлектронный голос. Это мой любимый инструмент. Можно сказать, инструмент моего сердца. Сейчас так мало музыкантов, которые играют на гитаре так, как играть надо! Когда музыкант един с гитарой, когда гитара — это продолжение его тела. Это невероятное совершенство. У меня физиологическое восприятие звука. Без соло-гитары я не представляю ничего, даже «Реквием». Я решился на это и очень доволен.
— Мое поколение воспитывалось на рок-музыке, и вы, наверное, лучше меня знаете, что в семидесятые-восьмидесятые у нас купить записи музыки этого жанра было возможно только неофициально — на каких-то барахолках, толкучках. Помню, как у нас открылась студия при фотоателье, где на «ребрах» — рентгеновских снимках — писали звуковые письма. Мы скопили тридцать две копейки, пришли в эту студию и сотруднику говорим: «Мы хотим битлаков записать». Он говорит: «Каких?» А мы ему говорим: «А что, разные бывают?» Он говорит: «Разные. Ну, послушайте». И включает «Хиппи-хиппи шейк» Swinging Blue Jeans. Вот тогда я понял, что бывает другая музыка… У вас подобное было в жизни?
— Меня рок-музыка сделала таким, каким я сейчас являюсь. Я воспитывался как нормальный академический музыкант, электроника еще только начиналась. Джаз я вообще пропустил, потому что считал, что не стоит на него тратить свое время. Однажды меня какие-то знакомые затащили на прослушивание — по-моему, это все-таки был Pink Floyd — меня это заинтересовало впервые. Потом уже пошли Yes, King Crimson, Genesis. Самым большим потрясением стало прослушивание рок-оперы «Иисус Христос — суперстар» Эндрю Уэббера. Я считаю эту оперу самым великим произведением двадцатого века. В музыке такого никогда не было, она покорила буквально весь мир — христианское, мусульманское, буддийское сообщества. Это невероятное, конечно, событие. И воздействие его было полным. Больше, чем Уэббер сделал для популяризации религии, не сделал никто. Я помню, как уличные ребятки вдруг заинтересовались Библией. Это было нечто поразительное...
— Я, как и все наше студенческое поколение, очень любил фильмы Тарковского, когда в первый раз смотрел «Солярис», меня просто потрясла сцена в библиотеке. Плывущие книжные фолианты, столик с подсвечником... И все это под музыку прелюдии фа-минор Баха в потрясающей связке с электроникой. Я тогда начал смотреть, кто же все это делал, и услышал впервые фамилию Артемьев. Вот тогда я понял — это моя музыка. Тогда все это только начиналось, Исао Томита появился.
— Томита — просто грандиозный мастер. В то время он аналоговой техникой увлекался. «Жар-птица» Стравинского в его переложении сделана просто феноменально. Даже я не понимаю, как это можно сделать. Его переложение Равеля «Дафнис и Хлоя» тоже виртуозное. Но дело в том, что переложения для электроники классических произведений не были для него главным. Он начинал как композитор-авангардист в электронной музыке. В рассрочку купил себе студию, и надо было расплачиваться. Тогда, просчитав, что на авангарде денег не заработаешь, Томита стал делать электронные обработки популярной классики, окончательно уйдя от авангарда, стал таким мастером-популяризатором.
— Позже появилась берлинская школа с Клаусом Шульце, Брайан Ино, Вангелис — потрясающий мелодист. В СССР в консерваториях тогда тоже пробовали это делать?
— В мое время ничего такого не пробовали.
— Вы один начинали?
— Нет, те, кто вырос из популярной музыки из джаза, все-таки подхватили это знамя. Хотя русский рок лично для меня как бы не существует. Не знаю почему. Вообще.
АКТ ВТОРОЙ
— У вас есть работы, которые вы считаете главными? На которые вы потратили не одно десятилетие?
— Да таких две: «Преступление и наказание» и «Реквием».
— Реквием вы считаете на сегодняшний день самым лучшим своим произведением?
— Как-то да. Где-то я рассказывал эту историю. Я еще учился на пятом курсе, и в деканате повесили объявление, что студенты только теоретико-композиторского факультета имеют возможность в Союзе композиторов послушать «Симфонию Псалмов» Стравинского. Выдали пропуска. Там и Шостакович был. Меня это сочинение поразило своей мрачной красотой. Какой-то глубинной бездной. Я помню, что вышел оттуда пошатываясь. И еще латинский текст. Он мне, конечно, не открылся, но фонетика его для меня стала близка. Потому что ни Моцарт, ни Верди до меня не доносили текст. Даже я не пытался понять, о чем речь идет. Тогда я подумал: надо что-нибудь в этом духе попробовать. И начал работать постепенно, абсолютно без всяких обязательств, для себя, и без всякой надежды потом его исполнить. И так все сложилось.
Была удивительная история с юбилеем Владимира Михайловича Минина, когда мне позвонила директор его коллектива и сказала, что Минину исполняется девяносто лет: «Мы обращаемся к ряду композиторов, чтобы они написали сочинение исключительно для хора а капелла». Я ей говорю о своей работе, над которой я давно работаю, что там есть рок-музыка. Она мне говорит: «Вы понимаете, о чем вы говорите? Ему девяносто лет». Я сказал: «Да, я понимаю все». Она посчитала это неуместным, на том и расстались. А через три дня она опять звонит: «Владимир Михайлович согласен». Тогда и поехало. За десять месяцев Реквием просто был готов, поскольку ранее было обдумано и накоплено много материала. Но на этом сложности не закончились. Я там нарушил стандарт. По канону месса обычно заканчивается Agnus Dei. Я решил написать Sanctus Benedictus — «Во славу Господа нашего Иисуса Христа». Все идет в прославление Бога, потому что жизнь вечна. Минин сначала сильно сомневался, но потом согласился. Так и пошло, и уже больше вопросов не возникало.
— Какая будет ваша следующая монументальная работа?
— Дело в том, что я сейчас оцениваю свое состояние. В планах у меня остался незаконченный концерт для скрипки. И концерт для фортепиано — давнишняя история. Одну часть написал, а вторую никак не соберусь. Есть у меня замысел, но я уже боюсь это начинать — Гессе «Степной волк». Задумывали вместе с Павлом Грушко. Он давно в Штатах, но мы начинали с ним в Москве. Он вернулся и привез сценарий. Я начал работать — все со стихами, все замечательно. Меня это захватило. В свое время я уже обращался к Юрию Ряшенцеву с предложением написать либретто к опере по этому роману. Он говорит: «Да нет, эта вещь не театральная. Ты посмотри, сколько занимают рассуждения с Гёте, с Моцартом, отступления вообще о смысле жизни. Как это сделать? Если это кто-то начнет подстригать, то получится мюзикл».
— У вас уже есть опыт с «Преступлением и наказанием» — его впервые в 2021 году поставили в Санкт-Петербурге на «Тинькофф Арене». Вы тогда сказали, что не рассчитывали услышать ее в таком виде? А что до этого было?
— Дело в том, что Кончаловский вместе с продюсером Александром Вайнштейном пытались поставить ее на московской сцене. Но ничего не получалось. Нужны рок-певцы, набор электроники большой оркестр, хор. Кончаловский позвонил: «Слушай, я не могу ничего пробить. Везде как бы и отказа нет, все рады, но в итоге — уход от проблем». Предложили оставить лишь академическую музыку. Но дело в том, что там нет стиля, там все разбито на эпизоды. Пока я однажды не пришел к выводу, что нужно идти от Достоевского. Через Сенную площадь Раскольников шел к себе, там звучала шарманка, кто-то пел, играл на гармошке, бабы кричали, кто-то плясал. Тут мне все стало ясно. Вот так прямо — гармошками, натуральными инструментами — надо будет выплескивать эту жизнь. Тогда все стало получаться. Кончаловский попрощался с идеей ставить в Москве. Говорит: «Надо всю классику бросить, оставить только рок». Я сказал: «Ничего не буду делать, делайте сами». Они начали делать. Потом говорит: «Приди посмотри, что мы делаем. А то потом будешь говорить, что тебе не нравится». Я пришел, послушал. Меня действительно все это крайне разочаровало: маленький оркестр, там десять синтезаторов, остальные по одному инструменту. Вот такая история. А в Питере все было сделано, как я хочу, без всяких ограничений. Здесь Вайнштейн пошел на страшные расходы. Вообще-то, двести семьдесят тысяч долларов стоила запись.
— Там, кстати, двести человек было задействовано?
— Больше трехсот: оркестр, хор на одном пространстве. Оркестр чуть пониже, так что все это было как одна сцена. Это было здорово.
Кстати, меня самого поразило невероятное мастерство Юрия Евгеньевича Ряшенцева. Позвонил Андрон Кончаловский: «Мы сейчас к тебе приедем с Ряшенцевым и Марком Розовским». Привезли либретто. Я почитал, и первой мыслью было отказаться. Так им и сказал. Не по Сеньке шапка. Все настолько мощно. Они мне предложили рассмотреть это как детективную историю. Я все равно отказался. Но меня очень заинтересовали стихи Ряшенцева. Я слышу интонацию, все знакомо. Он, почти не меняя текста Достоевского, находил какие-то внутренние ритмы, рифмы. Просто поразительно! Когда начал заниматься с таким мастером, меня это и сгубило. Я человек советский, а тут Ряшенцев со своим мастерством невероятным. Когда я говорил, что просто не буду это начинать, Ряшенцев сказал: «Просто помоги мне как другу. Помоги мне просто немножко разобраться в этом деле. С чего бы ты начал?» — «Народные сцены начали, шарманщину…» — «Вот, — говорит, — напиши ее». Я сходу ее написал и понял, что всё — попал!
Потом дело дошло до Раскольникова: нужна тема Раскольникова. Я сделал синтезатор, Геннадий Трофимов спел. Он замахал рукой: «Нет, мне нужен шлягер!» Я говорю: «Какой шлягер у Раскольникова?» Внутренний мир героя, все должно сложиться само собой. Так и шло. Когда мне исполнилось шестьдесят лет, и он мне позвонил: «Слушай, с днем рождения, поздравляю. Но это крайний предел: если ты сейчас не бросишь все свои работы, халтуры, особенно в кино, то ты это никогда не напишешь. Начнутся болезни, внуки». Я это и сам без него понимал. Но тут меня проняло! Дошло глубоко. Я перепугался и стал более разборчивым, от чего-то отказался. Были небольшие скандалы. На два года я полностью закрылся, два года ни с кем не общался. Это меня захватило настолько, что я за два года все закончил. Но предварительная работа была большая. Материала было много. Все покатилось невероятно, я написал всю музыку.
— А как вы работали с Никитой Сергеевичем?
— Михалков обладает другими свойствами: сенсорными. Он умеет рассказать и вложить свою идею тебе в голову. Он это делает очень хорошо, глубоко закладывает. С ним мне легко — хотя он жесткий, требовательный режиссер — но мне с ним легко, потому что он так все это объясняет, что понимаешь: по-другому нельзя.
— Шахназаров рассказывал, что у Тарковского вся картина была только у него в голове. Он просто говорил актерам, куда надо встать, что сказать, что сделать. В итоге получалось нечто невероятное. Он с вами также работал?
— Тарковский вообще о музыке ни слова не говорил, он давал концепции, связи с ассоциациями какими-то. Он в музыке вообще никого не признавал, кроме Баха.
— Возникало ли у вас желание сочинить балет? Были разговоры о балете «Солярис».
— Когда все происходит на земле, мне этого недостаточно. Надо летать: использовать виртуальные современные возможности, голограммы. Переносить действие в виртуальное пространство, захватить все пространство сцены. Когда мне предложили написать музыку к балету «Солярис», я прикинул, как это будет решено. Понял, что там нет главного решения проблемы: ощущения пространства. Так и не решился. Мне уже столько лет, что я очень осторожен в выборе тем.
— Как часто ваш «Реквием» исполняется? Все-таки заняты оркестр, детский хор, солисты…
— В Новосибирске будет пятое исполнение (беседа состоялась 22 октября 2022 года. — Прим. автора) Когда я его написал, была премьера в зале Чайковского, потом он исполнялся в «Зарядье», потом в Ярославле, потом в Белгороде, потом еще раз в «Зарядье» и сейчас в Новосибирске.
— Очень хочется, чтобы ваша музыка прозвучала у нас в театре, НОВАТе.
— Я бы тоже хотел. Можно сказать, что у меня это мечта жизни.
***
P.S. В 2022 году в аккурат к своему дню рождения я получил подарок: в город прилетел Эдуард Артемьев, и мы договорились с его сыном Артемием о встрече с композитором на предмет возможного интервью.
Мы встретились небольшой компанией в лобби отеля и проговорили более часа. В лобби играла музыка, Эдуард Николаевич говорил тихо, работа над интервью заняла какое-то время, потребовались уточнения, но у Артемьева наступили юбилейные дни, и отвлекать его от торжеств я не решился. А далее все случилось, как случилось. Артемьева не стало.
Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»
Фото: Юлия Попова; Министерство культуры НСО. Скриншоты: ОТС-горсайт; VK Video
Ранее в «Новой Сибири»:
«Сибириада»: Международный фестиваль имени Эдуарда Артемьева состоится в Новосибирске
