В середине ноября в Новосибирском театре оперы и балета состоится премьера оперы Петра Чайковского «Евгений Онегин» в постановке Владимира Кехмана. В первой премьере 80-го юбилейного сезона партию князя Гремина впервые в своей карьере исполнит всемирно известный баритон Сергей Лейферкус.
Народному артисту РСФСР, лауреату Государственной премии СССР рукоплескали зрители ведущих оперных сцен мира, среди которых «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и Ковент-Гарден в Лондоне, «Опера Бастиль» в Париже и «Дойче Опер» в Берлине, Ла Скала, венская «Штаатсопер», театр «Колон» в Буэнос-Айресе и другие площадки, а теперь его можно будет услышать впервые в Новосибирске.
Певец, которого в свое время назвали «лучшим российским Онегиным», в новой режиссерской работе Владимира Кехмана впервые исполнит партию князя Гремина. «Евгений Онегин» станет вторым обращением Владимира Кехмана к оперному жанру после его «Дамы с камелиями». В этом спектакле Сергей Лейферкус блестяще сыграл барона Дюфаля, и премьера постановки сопровождалась огромным зрительским успехом. В своей концепции спектакля Владимир Кехман по-новому расставляет акценты в музыкальном и драматическом материале «Евгения Онегина» и наделяет образ, который предстоит воплотить Лейферкусу, большей глубиной и выразительностью. Немаловажно, что Сергей Лейферкус исполнял заглавную партию в историческом спектакле «Евгений Онегин», поставленном в 1982 году на сцене Кировского театра (ныне Мариинский) Юрием Темиркановым, выступившим одновременно в качестве режиссера и дирижера. Это одна из выдающихся театральных постановок оперы Чайковского, которыми вдохновлялся в своей работе Владимир Кехман наряду со знаменитыми спектаклями Константина Станиславского, Бориса Покровского и Дмитрия Чернякова.
В ожидании премьеры нам удалось побеседовать с именитым артистом о бессмертном «Евгении Онегине».
— Трудно поверить, что за свою блистательную и такую географически обширную карьеру вы ни разу не выступили в Новосибирске.
— Вы знаете, когда я был еще студентом, мы однажды приезжали в новосибирский театр, даже не со спектаклем, а с каким-то концертом. Меня тогда поразила глубина вашего зала. И первой мыслью было: как же наполнить этот зал звуком? Но оказалось, что довольно легко. Это был единственный мой опыт пения в Новосибирске. Надеюсь, что в ноябре я смогу по-настоящему опробовать и оценить вашу сцену.
— Вы ведь оперу «Евгений Онегин» Чайковского достаточно часто исполняли?
— Конечно. Сначала в консерватории, потом в Михайловском театре — он назывался тогда Малым оперным театром, — в Кировском театре, за границей. То есть практически везде, где только можно было.
— Теперь вам, «лучшему русскому Онегину», предстоит выйти в роли его счастливого соперника. Гремин у Пушкина и у Чайковского отличается?
— Давайте вспомним историю. Пушкин писал образ Гремина с молодого героя наполеоновской кампании генерала Михаила Фонвизина. Это боевой офицер, ставший генералом в 33 года. Тогда считалось, что это солидный возраст для мужчины, потому что уже в 20 лет человек считался зрелым. Конечно, то, что человек прошел войну, отражается на его образе мышления и поведении, на оценке всех ценностей, существовавших тогда и существующих сейчас. Просто иногда мы себе не отдаем иногда отчета, что мы поступаем точно так, как поступили бы люди в XIX веке. Поэтому Гремин — это интеллигентный человек, аристократ, боевой офицер с большой жизненной школой. В нем есть всё, что присуще интеллигенту.
Он уже будучи генералом в первый раз понял, что безумно влюблен в женщину, влюблен в Татьяну, по всей видимости, с первого взгляда. Он безумно ее любит и очень жалеет, потому что даже если она ему и не рассказывала ничего о своих прежних переживаниях, о своей любви к Онегину — наверняка не рассказывала, — но он все-таки чувствует ее душевное смятение. Что касается Татьяны, она понимает, что это чувство к Онегину не прошло, и оно вновь возникает в заключительной сцене, когда Онегин приходит к ней и пытается все исправить. В общем, сам Онегин понимает, что он сделал что-то не то с самого начала. Когда я сам пел Онегина, уже в арии в саду, когда Онегин произносит слова: «Я вас люблю любовью брата иль, может быть, еще сильней». У Пушкина «нежней», у Чайковского — «сильней». Почему же Татьяна выбрала князя Гремина? На мой взгляд, все очень просто: любая женщина хочет быть любимой. И в этом, наверное, секрет того, что она ответила Гремину согласием, когда он предложил ей стать его женой. Потому что она устала любить, она хочет быть любимой.
— Вероятно, из-за этого же она остается верна Гремину?
— Думаю, да. Вы понимаете, Татьяна очень сильная натура. Чем она и привлекла Онегина с самого начала, с первого взгляда. Он и Ленскому сказал, что перед ним очень сильная девушка. Татьяна не может предать мужа.
— Для вас самого как для исполнителя интересно после роли молодого героя исполнить партию зрелого человека, который поет о любви?
— Знаете, есть такое выражение: «Нельзя дважды войти в одну реку». Оказалось, можно. В опере Прокофьева «Война и мир» ранее я всегда пел молодого Болконского — князя Андрея, — начиная с того момента, как меня Юрий Темирканов пригласил на эту роль в декабре 1977 года в Кировский театр. А совсем недавно, в Мюнхене, в Баварской опере в постановке Дмитрия Черникова я спел партию старого князя Болконского. Вы знаете, когда в этом спектакле молодой исполнитель пел партию князя Андрея, во мне самом где-то внутри звучала эта музыка. Похоже, это остается с тобой на всю жизнь. Музыка не забывается! Она отступает, но потом, когда начинает звучать, возвращается. И мне будет очень интересно следить за тем, как молодой исполнитель будет на новосибирской сцене исполнять роль Онегина. Я буду сравнивать с тем, что я делал, как я пел, когда брал дыхание, потому что Темирканов всегда нас учил дышать не так, как написано у Чайковского, а дышать так, как написано у Пушкина. В какие-то моменты брать дыхание не в тех местах, в которых, так сказать, указано композитором, и не следовать тактовым чертам, а идти по фразе более свободно, так, как это делают драматические артисты.
— Вы бы с позиции сегодняшнего вашего возраста эти партии пели сейчас иначе?
— Ну, наверное, даже не с позиции возраста, а с позиции опыта. Естественно, какие-то моменты приходят, когда ты уже приобретаешь некоторый жизненный опыт — и на сцене приходят, и в вокале. В определенный момент ты начинаешь переосмысливать какие-то моменты своего творчества. Это естественный процесс, потому что человек с возрастом меняется.
— Это обогащает в целом весь спектакль?
— Думаю, что да. В основном — да. Если ты понимаешь, что это может быть вот так, значит, ты к этому пришел уже как следует подумав, а не спонтанно.
— Вы упомянули культовую фигуру среди дирижеров. Но в вашей творческой биографии что ни дирижер, то культовая фигура. Вы со всеми великими поработали.
— Извините, так получилось...
— С кем было наиболее комфортно?
— Со многими. И с Георгом Шолти, и с Джеймсом Ливайном, и с Юрием Темиркановым, конечно, и с Куртом Мазуром. Я могу сказать, что комфортно работалось с очень многими, потому что таких моментов, когда дирижер довлел, когда дирижер жестко стоял на своем, причем будучи явно неправым, было очень мало. У меня, пожалуй, за всю творческую жизнь было всего один-два момента таких не очень приятных общений с дирижерами. А в основном со всеми было очень комфортно.
Я всегда вспоминаю фразу Ливайна, произнесенную им, когда я спел в спектакле «Андре Шенье» в «Метрополитен-опере». Так случилось, что я прилетел в Нью-Йорк петь в «Кармен», а мой импресарио договорился с руководством о том, что я еще и подстрахую Хуана Понса, который должен был петь Жерара в опере «Андре Шенье». Понс неожиданно заболел, и поскольку я прилетел буквально накануне спектакля, мне пришлось петь практически без репетиций. Я очень волновался. Понимая это, Джеймс Ливайн пришел ко мне в гримерную перед началом, мы с ним долго разговаривали на какие-то отвлеченные темы, совсем не музыкальные. И уже уходя, он мне сказал: «Ты не волнуйся, я тебя обслужу». Учитывая, что я четыре года до этого не пел этот спектакль, это был, наверное, единственный вариант спасения спектакля и моей души.
— Вы выступали на всех ведущих оперных площадках. А какую площадку, по вашему мнению, можно заслуженно назвать ведущей?
— Как вокальная школа претерпевает изменения, так и оперные сцены претерпевают изменения. Если еще где-то 15-20 лет назад «Метрополитен-опера» была, несомненно, ведущей мировой сценой, то сейчас я в этом сомневаюсь, потому что многое зависит от руководства театра, а оно поменялась. Многое, если не всё, зависит от того, какую политику проводит генеральный директор или заведующий оперной труппой. Как известно, в Америке нет государственного финансирования театра, есть только частное. А частное зависит от того, какие спектакли показывают спонсорам, а если их что-то не устраивает, они просто перестают давать деньги. Поэтому сейчас сложно сказать, что «Метрополитен» — главная сцена. Да, конечно, это замечательная сцена. Я думаю, что одной из лучших сцен по-прежнему остается Ковент-Гарден. Конечно, и мюнхенская Баварская опера сейчас вышла на передовые позиции, Ла Скала всегда была ведущей сценой. Многое зависит еще и от того, какие спектакли на сцене конкретного театра идут в настоящее время. Есть театры, которые ставят барочные оперы, есть театры, которые ставят вагнеровские оперы, — тот же Байройт, к примеру, и ставить их в одну линейку никак нельзя.
— Вы участвовали в постановке «Дама с камелиями», первой режиссерской работе Владимира Абрамовича Кехмана в оперном жанре. Скажите, как случилось, что вы возвращаетесь к Верди и Чайковскому в Михайловском театре?
— Случилось это, в общем, достаточно спонтанно. Я пришел в Михайловский театр на премьеру оперы «Кармен», меня посадили в царскую ложу, я оттуда смотрел и слушал этот спектакль. В антракте меня пригласили к Владимиру Абрамовичу, сказали, что он очень хочет со мной поговорить. Я пришел к нему в кабинет, и он сказал: «Если вы не согласитесь, то мне придется самому исполнить эту роль». Я спрашиваю: «Какую роль?», а он говорит: «Роль Барона в «Даме с камелиями». А я знаю, что Барон — это роль, даже не второго, а третьего плана в спектакле «Травиата» и так немножко оторопел. А потом Владимир Абрамович начал рассказывать о концепции спектакля, который он придумал, и, вы знаете, эта идея меня захватила. И несмотря на то что петь в этом спектакле мне приходится довольно мало, мой персонаж от начала и до конца спектакля находится на сцене. Барон, можно сказать, ведущий этого спектакля. А поскольку я уже немножко знал, на каких позициях стоит Владимир Абрамович, и понимал, что меня самого привлекает в его театре — даже не в его спектакле, а в его театре, — в этом театре нет пошлости, которая сейчас, к сожалению, присутствует практически в каждом оперном театре. Особенно печально это видеть в театрах, которые претендуют на роль ведущих, потому что эта пошлость рождает скандал, скандал раздувается в прессе и приносит постановке известность. На это зачастую и рассчитывают постановщики, внося ту или иную нехорошую струю в спектакль. Так вот, принимая приглашение в Михайловский театр, я мог не бояться этого.
— И следом у вас второй такой оперный эксперимент. Как вы думаете, ваше участие, ваша харизма способствует успеху спектакля?
— Вы знаете, я человек суеверный, поэтому до того, как событие свершилось, я никогда не комментирую. Поэтому и сейчас воздержусь от комментариев: сначала надо сделать, а потом уже об этом говорить.
—Чем интересна с вашей точки зрения концепция спектакля, предложенная Владимиром Абрамовичем?
— На данном этапе сложно ответить на этот вопрос, поскольку репетиционный процесс только начался. Владимир Абрамович, конечно, озвучивает певцам, которые присутствуют на репетиции разные наметки, любопытные идеи, но сейчас предметно говорить на эту тему я еще не готов...
Александр САВИН, Марина ИВАНОВА, специально для «Новой Сибири»
Фото из архива Сергея Лейферкуса и orchestra47.ru
Ранее в «Новой Сибири»:
Вадим Волков: Мой контратенор в такой же степени сильный, как и хрупкий
