Где сейчас можно увидеть аутентичную постановку Петипа? Ведь не осталось ни записей, ни даже нормальных фотографий, а все так называемые балеты Петипа — это некая схема, одетая на сюжет либретто, прикрепленная к фрагментам музыки (а это Петипа делал блестяще, все партитуры, с которыми он работал, насыщены его пометками, закладками и репликами), но сама хореография — это различные прочтения постановщиков, которые занимались так называемым восстановлением балета. К сожалению, больших мастеров сегодня очень мало, а балет не может жить только прошлым, у него должно быть будущее. И важно, чтобы это будущее было созвучно с общечеловеческой моралью и, попросту говоря, выглядело красиво, живо и душевно.
В России балет процветает благодаря то государю, то государству, но нужно понимать, как важны свежая кровь, свежий взгляд.
Вот мы и подошли к герою нашего материала. Испанский балетмейстер Начо Дуато сегодня вступил на четвертый этап творческого пути, взошел на четвертое плато. В отличие от многих наших балетных гениев, он, европеец с именем, не считает нужным в угоду своим европейским контрактам предавать дело, которому он уже многие годы служит в России, предавать коллектив артистов, с которым работает. Его постановки привлекали и привлекают внимание как молодежи, так и знатоков балета. Пройдя через руки, ноги и душу Дуато, балеты получают современное живое звучание, за что мы ему благодарны.
Его «Спящая красавица» красива, трогательна и ничем не напоминает некоторые современные постановки, как, например, версия этого же балета, действие в которой перенесено в лечебницу для душевнобольных. Дуато берет не дешевой оригинальностью, а тактичностью, бережным сохранением лучшего, зато его герои оживают и становятся не ходульными персонажами, а живыми, любящими и страдающими людьми. Поэтому я могу утверждать, что Начо Дуато — это Мариус Петипа сегодняшних дней. Идальго русского балета. С ним сегодня разговор, откровенный и честный.
— Предлагаю вернуться в прошлое. Потому что Мариус Петипа был такой же русский, как и вы. Тоже, кстати, не знал русского языка. Я не вижу другой персоны кроме вас, которая бы так повлияла сейчас на русский балет. Скажите, почему танец? Как вы с ним столкнулись, как это произошло?
— Я был очень молод, когда во мне проснулось желание что-то делать на сцене. Может быть, петь, играть на гитаре, может быть, на фортепиано. Я был в хоре, я играл на гитаре, я рисовал что-то абстрактное. Я всегда был садовником, занимался цветами. Такой, понимаете, одинокий человек. Я не знал, что это будет балет, потому что в Испании нет балета. Когда мне было семнадцать, я поехал в Мадрид, участвовал в нескольких кинопроектах, телесериалах. Понял, что не хочу быть актером, не хочу быть музыкантом. Я хочу танцевать. Все, кто меня видел, говорили: «Вы танцор?» Я отвечал, что нет. Я выглядел как танцовщик. Потом я уехал в Лондон, я полюбил танец. Я очень много ежедневно работал. Поехал к Морису Бежару. Он очень меня любил. Принял меня радушно. Меня взяли как младшего танцовщика. Я был единственным белым среди темнокожих, когда танцевал в Alvin Ailey Dance Theater (Нью-Йорк). Эти темнокожие были очень злы на меня за то, что я выделялся. Далее я уехал в Стокгольм, продолжил танцевальную карьеру. Я поздно начал танцевать — в семнадцать лет. Мне не нравился классический балет. Мне нравились очень красивые современные балеты.
— Вы хотели танцевать и начали танцевать. Это был современный танец, а не балет.
— Да. Балеты Иржи Килиана, Мориса Бежара, Матса Эка, Джона Ноймайера, Кристофера Брюса — я все это танцевал. Это не то, что считается современным сейчас: все равно это было все по классическим позициям.
— Когда вы поняли, что сами хотите ставить?
— Мне было двадцать три. Я танцевал в Голландии. Гаага — город, в котором постоянный дождь. А мы, испанцы, всегда на улице. Что же мне делать? Вместо того чтобы просто смотреть на дождь, я остался в студии и решил сделать балет с моими друзьями. Я взял трех мальчиков и трех девочек, музыку. Поставил балет Сlose garden и показал его Иржи Килиану. Он сильно удивился и сказал: «Весь мир должен увидеть этот балет».
— Вы тогда думали о том, что этот ваш первый опыт приведет к тому, что вы станете большим балетмейстером?
— Мне нужно было это сделать не потому, что я хотел быть знаменитым или о себе заявить. Нет, конечно, я хотел, чтобы людям это понравилось. У меня есть «Бенуа де ла Данс». Но моя цель заключается не в том, чтобы стать знаменитым. Например, сейчас я делаю «Онегина». Это моя жизнь, а не желание быть знаменитым.
— Вы как-то сказали, что в Испании футболистов и тореадоров уважают гораздо больше, чем артистов балета. В Михайловском театре вы чувствуете себя комфортно?
— Да, но все-таки здесь лучше весной (смеется). Я очень люблю Россию, русскую культуру, русскую публику. Здесь она совсем другая по сравнению с европейской и вообще мировой публикой. Весь мир предпочитает Гоголю Google, а в России большинство предпочитает Гоголя Google. В России все еще считают, что искусство может изменить жизнь и даже может изменить конкретный день. Здесь искусство не так коммерциализировано, и здесь в него по-настоящему верят.
— В Новосибирске ваше творчество в основном знают по постановкам классических балетов: «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Баядерка». Когда вы создаете свои редакции классики, вы стремитесь обновить, осовременить эти балеты или хотите создать что-то свое, сохранив все лучшее?
— И то, и другое. И обновить классику с точки зрения современности, и создать что-то новое. У русских ведь нет монополии на балеты. Если законсервировать русский балет в закрытом пространстве, он просто протухнет. Ведь «русская душа», «средиземноморская душа», «испанская душа» — все это довольно условно. Испания ведь большая страна, у нас есть разные регионы, каждый со своим характером. Есть Галисия, есть Каталония. А что тогда говорить о России с ее невероятными просторами? «Русская душа» в Москве и «русская душа» в Сибири — это абсолютно разные мироощущения, поэтому невозможно абсолютно точно сказать, что есть эта «русская душа». И неправильно упрекать иностранца в том, что он берется и по-своему ставит русскую классику. А с другой стороны, сколько самого Петипа осталось в тех спектаклях, которые мы называем «балеты Петипа»? В них ведь за время их существования очень многое менялось, дописывалось, дорабатывалось. Что касается моих постановок — «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Баядерка» — я никогда не меняю историю, сюжет, поскольку считаю, что именно в истории душа балета. Даже внутри русского балетного мира есть некие противоречия: Большой театр соглашается не со всем, что делает Вагановская академия, а я сам не согласен, к примеру, с тем, что делает Ратманский, при всем моем к нему уважении. Я никак не могу согласиться с тем, что он пытается восстановить балеты XIX века такими, какими они выглядели в XIX веке, но с современными танцовщиками. На мой взгляд, в таком случае балетмейстер врет самому себе. Невозможно восстановить балеты XVIII века аутентично, но при этом так, чтобы они вызывали интерес у сегодняшнего зрителя. С танцовщиками XXI века, с современным уровнем балетной техники, с современным светом, с видеопроекцией, с теми техническими возможностями, которые мы имеем сегодня, бессмысленно пытаться восстановить балеты XVIII-XIX века такими, какими они были в свое время. Балет — это абсолютно живое явление, которое не может застыть в том состоянии, в каком было полтора века назад.
— Еще один вопрос, который я не могу не задать. Это касается балетного образования. В Москве, в Санкт-Петербурге, в Новосибирске балетные школы вносят изменения в учебные программы , а балетная жизнь в это время движется вперед, и зачастую взаимное отставание довольно ощутимо. На ваш взгляд, нужно ли в классическое балетное образование более активно вводить новые приемы, современные стили, нужно ли придавать образовательным процессам дополнительную динамику?
— Я считаю, что эта динамика необходима, и танцовщики должны быть готовы к современной хореографии. И хотя я работаю в другом стиле, нежели, к примеру, Саша Вальц, Пина Бауш, и мое направление — это неоклассика, но я считаю, что и для моих балетов рамки, предлагаемые классическим балетным образованием, слишком жесткие. Современные молодые артисты балета не должны быть закостеневшими, им нужно быть более свободными, открытыми, чтобы танцевать мои балеты в том числе. Поэтому я всегда разрешаю балетным школам ставить свои спектакли — в Монте-Карло, в Питтсбурге, в Сан-Франциско, в Мадриде, в Валенсии, у Бориса Эйфмана и в других школах бесплатно ставят мои балеты. Я с радостью наблюдаю интерес к своей хореографии и вижу, что молодым артистам интересно работать с живым балетмейстером, а не только танцевать Петипа. Я дал разрешение Академии русского балета имени Агриппины Вагановой исполнять мои спектакли «Мадригал» и Na Floresta, и они понравились как танцовщикам, так и зрителям. Я думаю, опасность не в тех людях, которые хотят что-то изменить в классике, наоборот, стоит беспокоиться о людях, которые ничего не хотят менять.
— Давайте назовем это вашим первым жизненным плато. Второе началось, когда вы попали в Михайловский театр. Как это получилось?
— Я стал слишком популярен для Испании. По всему миру культуру Испании олицетворяли с моими балетами, я этого добился за двадцать лет напряженной работы. Я был известен в Париже, Австралии, Англии, США и так далее. Везде, по всему миру знали мои постановки. Наш министр культуры сказал: «Тебе нужно уйти, потому что ты слишком знаменит. И ты затмеваешь министерство культуры». Ну раз вам нужен плохой балетмейстер, я уеду. Я позвонил известному продюсеру Сергею Даниляну, мы встретились, и я попросил найти мне театр, где бы я мог продолжить работу. Данилян перезвонил и предложил три театра: Национальный балет Канады, Национальную Оперу в Лионе. И мистера Кехмана в России. Я подумал, что Канаду я знаю, Оперу де Лион не хочу, мне не нравятся французы. Я поехал в Россию. Мне все сказали: «Да ты сумасшедший. Там так холодно». А я хотел в Россию, потому что это другая культура, много классических балетов, красивые артисты, самые лучшие в мире. Очень доброжелательные зрители. Я хотел воспользоваться шансом. Россия — это не Европа. Это больше Азия. Я сделал правильный выбор, чему очень рад. Сейчас у меня в голове западная и азиатская культуры. Сложно было, потому что я был одинок, очень холодно, люди более серьезные. Я сконцентрировался на работе в балетном зале. Очень много работал с труппой, прививая им иную пластику, свободу тела. Вы знаете, сейчас артисты в Михайловском театре больше двигаются, они стали более открытыми. От этого все сцены стали иначе выглядеть. Они даже стали пахнуть иначе (смеется).
— Для переезда в Сибирь надо иметь смелость, как это случилось?
— Когда я приехал в Россию, я понял, что могу сделать классический балет. Я увидел, чего не хватало классическому балету. Классический балет застрял во времени. Жизненно необходимо было что-то добавить. Я уважаю композитора, я никогда не меняю либретто, но я хочу стряхнуть пыль и добавить больше воздуха. Сделать красивые элегантные костюмы. Немного почистить, что-то уточнить. «Баядерка» — это не бикини, индийские женщины открывали не те части своего тела, что у Петипа. Они не флиртовали, поскольку индусы очень сдержанные. А позиции рук? Они у Петипа далеки от традиций Индии. Когда мистер Кехман попросил меня сделать «Спящую красавицу», потому что прежняя постановка была очень ветхой, я к этому, в принципе, был готов. Я спросил у него: «Вы верите, что я это сделаю?» Он сказал: «Да». Я художественный руководитель балета, я просто сделал это. Людям понравилось.
— Вы считаете, что у вас получилось?
— Да, я считаю, что получилась очень красивая история. Немного меньше стала по масштабу. Всегда лучше сделать что-то более подходящее для театра. Получилась нежная, человечная история, более знакомая и привычная современному зрителю. Главное, что есть история, есть любовь, очень красивые феи.
— Я сам видел, как первое время балеринам было трудно на пуантах исполнять технику, рассчитанную больше на мягкую обувь. Потребовалось время, чтобы к этому привыкнуть.
— Я подумал, почему бы не сделать другие шаги. Я хотел сделать балет более человечным. Важно сделать историю, установить контакт с людьми.
— Александр Рудин — музыкант, дирижер и прекрасный педагог, он много времени занимается тем, что восстанавливает и очищает партитуры классиков. Он мне рассказывал, что у нас нет ни одной партитуры Глинки в авторском варианте. Все, что есть — это различные дирижерские транскрипции. Вот он с коллегами и занимается восстановлением первоначального текста партитур. Но это музыка, и она имеет свою письменность.
— Конечно. Все сегодняшние постановки балетов Петипа — это не более чем фантазии балетмейстеров на тему балетов Петипа. Не надо прикрываться авторитетом Петипа, как щитом. Это касается всей балетной классики. Сейчас совершенно другой балет. То, что делают современные танцовщики, раньше было сделать невозможно. Дочь Петипа танцевала Фею на каблуках. А сейчас девушки танцуют на пальцах.
— То есть вы считаете, что балет должен меняться, обогащаться?
— Да, я так думаю. Молодые люди сейчас постоянно в интернете, на другой скорости. Они не могут смотреть балет пять часов подряд. Два-три часа максимум. Если хотите сохранить балет, вам нужно больше контакта с людьми современности. Мне очень жаль это констатировать, но мы теряем душевность, добавляя техники. Это очень жаль. Уланова, Плисецкая, Васильев, Максимова — этот танец уходит. Сейчас же важна больше техничность. Нам важно найти баланс, чтобы за техникой не потерять душевность.
— А где та грань допустимости изменений в классическом репертуаре?
— Смотрите, когда я сделал «Баядерку», я подумал: «Да, факира, Брамина, па-де-де я могу сделать немного другими…» Но я понимал, что третий акт я не могу изменить. «Тени» как смотрелись при Петипа, так смотрятся и сейчас. А в «Дон Кихоте» я могу сделать более элегантно. Я чувствую, когда я могу что-то поменять, а когда лучше не трогать. А Бах? Работая с музыкой Баха, я нервничал: «Как я могу?! Я не хочу запускать свои грязные руки в эту божественную музыку!» Бах и мистер Дуато… Я попытался сделать музыку приближенной к земному. И не дотрагиваться до возвышенного. Я никогда не брался за такие очень возвышенные произведения, как, к примеру, Реквием Моцарта.
— То есть вы не можете эту грань обозначить, вы ее просто чувствуете?
— Да, я чувствую. То же самое с оперой.
— Что вы планируете дальше?
— Мы в Михайловском театре сейчас планируем постановку оперы «Евгения Онегина». Классическую русскую оперу. Тоже такой очень сильный, сдержанный спектакль. Татьяна не постоянно читающая и плачущая, как любят показывать.
— Какие балеты можно ожидать?
— Я хочу сделать «Золушку». Мне очень нравится музыка Прокофьева. У меня есть постановка «Ромео и Джульетта». Самые лучшие композиторы для меня — Прокофьев и Чайковский.
— Вы, в отличие от многих, после 22 февраля остались в России и продолжаете работать. Вы переживаете по этому поводу?
— Нет, я думаю, самая большая слабость человечества — лицемерие. Я был здесь много лет. У меня много украинцев в балетной труппе. Я создаю балеты, я плачу налоги в Испании. Почему я должен уехать? Я не могу оставить здесь все. Многие люди думают, что у меня руки в крови, но это не так. Просто потому, что я здесь? Ну это глупо. Я очень счастлив быть здесь.
— Вы сегодня закладываете базу в восстановление отношений между нашими странами в будущем.
— Многие политики, журналисты в Европе что-то говорят, пишут, но они даже не были в России. Разве это правильно?
Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»
Фото: предоставлено Чарльзом Томпсоном; из архивов Михайловского театра и НОВАТа
Ранее в «Новой Сибири»:
Пасхальный фестиваль: Симфонический оркестр Мариинского театра выступит в Новосибирске
