Выставка, открывшаяся в галерее «Частная коллекция», небольшая, но при желании ее можно рассматривать как своего рода альтернативу очень большому собранию современного искусства, представленного в залах ЦК19 (бывший ГЦИИ).
Кемеровский живописец, график и монументалист Евгений Тищенко — один из немногих сибирских и российских представителей монументального искусства, чей опыт, знания и умение оказались во многом реализованными: он автор почти трех десятков монументальных объектов, созданных в Сибирском регионе, и более чем двух сотен живописных и графических произведений, находящихся в музеях России и Европы. Его работы не подразумевают поверхностного рассмотрения, поскольку не только имеют сложное композиционное построение, но и выполнены в очень непростых техниках.
— Евгений, в нашем городе с вами уже довольно хорошо знакомы — в прошлом году проходила ваша персональная выставка в архитектурной академии.
— Да, это мой третий заход: до этого я здесь, в Новосибирске, участвовал в большой выставке «Урал, Сибирь, Дальний Восток». Она была гигантская, и я на ней выставлял свою огромную работу 2×3 метра, над которой 17 лет бьюсь. Уже стало похоже на анекдот — я ее до сих пор постоянно перекрашиваю, никак не могу остановиться, похоже, что это никогда не кончится.
— Сюда, на Советскую, 26, ее не рискнули привезти?
— Нет, конечно. Она действительно гигантская и очень сложная, не для этой галереи. Хотя мне без разницы, чем заниматься (хоть миниатюры делать, хоть храмы расписывать), это у меня это в крови: сказывается достаточно серьезное синтетическое образование.
— А чем отличается эта экспозиция от прошлогодней? Или она для тех, кто хотел бы посмотреть то же самое по второму кругу?
— Вообще-то, я подготовил с десяток новых вещей, но из того, что привезли, далеко не все вошло, хватило бы еще на одну выставку. Ирина Юдашкина, директор галереи, буквально вычистила у меня мастерскую — сейчас она практически пустая. Вот такой получился подарок галерее к закрытию сезона. Вполне камерный и достаточно изящный. У нас еще сохранилась советская традиция, когда на открытии полно народа, а потом все разбегаются и забывают о том, что видели. Так что я постарался подобрать работы так, чтобы цепляло, чтобы люди возвращались и повнимательнее смотрели во второй, в третий раз.
— Вы используете сложные и трудоемкие техники — и мозаику, и фресковую роспись, и даже энкаустику. Честно говоря, плохо понимаю, что это такое.
— Это древнеегипетская технология, которой три тысячи лет: огонь, воск, все делается вручную на мраморной доске, а вокруг все коптит, дымит… Краски как таковой здесь не присутствует вообще. Очень сложная схема, зато работы получаются практически вечными — через несколько сотен лет они не изменятся.
— Как и мозаика, которой вы тоже занимаетесь. Выходит, что работаете на вечность?
— Что поделаешь, если мозги так устроены. Я иногда доску подготавливаю дольше, чем самой работой потом занимаюсь. Мозаика делается по старой римской схеме в определенном порядке, с определенным составом. У меня второй диплом — училища имени Мухиной…
— Оно ведь художественно-промышленное?
— Да, там я и начал этому всему учиться в середине 80-х. Работали мы по 12 часов в день, ни в музеи, ни на танцы не успевали сбегать. Но зато, я считаю, это была в то время лучшая школа в мире, все теоретические разработки, там изученные, я еще долго потом своим студентам в головы запихивал…
— Здесь возникает стандартный вопрос о соотношении в работе художника пропорций техники и вдохновения.
— Я уверен, что ремесло — это 90 процентов любой работы. Такие понятия, как вдохновение и талант, я терпеть не могу. Если тебя однажды ангел крылом зацепил — это всего на один миг, за который ты должен принять нужную информацию. Но если ты не готов — тебя можно цеплять сколько угодно, толку не будет никакого. Как говорил Виннер, основатель кибернетики, яблоко каждому на голову может упасть, но не каждый сможет вывести из этого события закон всемирного тяготения.
— Что касается ангелов и творчества… Как вам кажется: художнику в работе приходится тяжелее, чем композитору и литератору?
— Инструментарий у всех троих очень простой: несколько цветов, несколько нот, несколько букв. И это всё. Зато вариативность их использования бесконечна.
— Как обычно, в голову приходит аналогия с шахматами?
— В шахматах присутствует комбинаторика. И, между прочим, в этом и состоит принципиальная разница. В математике есть божественное, а тут нет: Каспаров не смог выиграть последнюю партию у робота и закончил карьеру, потому что оказалось, что у машины больше комбинаций, чем у человека в мозгу. А в искусстве речь идет не о критериях «хорошо — плохо», а о каких-то более тонких неуловимых вещах.
— Один критик писал, что вас в большей степени интересуют не взаимосвязи «человек и человек» или «человек и природа», а взаимоотношения человека со временем.
— Что ж, почти в точку. Это писал кемеровский журналист, хороший, кстати. Я действительно не работаю с натурой, все эти обнаженные фигуры и так далее — какая-то головная боль. И здесь, в «Частной коллекции», таких работ нет, за исключением одной заказной, с которой все понятно: делалось так, как у заказчика душа просила.
— А ваши технические эксперименты никогда не заканчиваются так же печально, как у Леонардо с «Тайной вечерей»?
— Здесь нет никаких экспериментов, энкаустика — это чистая классика, как и мозаика. Да Винчи тоже все делал правильно, просто его торопили, и он высушил фреску, не дав впитаться краске в штукатурку, — вот все и посыпалось. В последнем интервью Андрея Тарковского высказана точная мысль, по которой я коррелируюсь, — о том, что художник не имеет права на эксперимент, он вправе лишь свидетельствовать о той истине, которая дана Создателем. Этим его словам надо доверять, как предсмертной записке, я думаю.
— Но, кажется, корреляция — это некая взаимосвязь, ничего не гарантирующая и ни к чему не обязывающая?
— Мысль Тарковского очень глубокая, потому что к началу нашего века все решили, что имеют право на всё. Мы видим аберрацию форм, искаженные, резаные, ломаные, битые лица и тела, тогда как Господь создал человека по своему образу и подобию. И если то, что мы видим, — это и есть Бог, то сразу возникают определенные вопросы. Но это отдельная тема, не имеющая прямого отношения к этой выставке.
— Отчего же, вполне себе имеющая, мне кажется.
— Ну хорошо, давайте я коротко поясню, что хотел сказать. Каждая эпоха в истории человечества (будь то Античность, Средневековье или Возрождение) имела свое лицо — это совершенно очевидно. А вот XX и XXI века лица не имеют. Не имеют эстетического лица именно потому, что все перемешано в эклектическом сознании, заполненном простым доступным для восприятия видеорядом и всякой цифровой фигней, от которой молодое поколение просто балдеет. И художнику, чтобы совсем не опуститься до уровня скота, нужно обращаться к вечным ценностям, к некой вечной форме. Что такое эта форма — никто толком не знает, но многие стремятся понять, и я в том числе. Пусть даже это и напоминает бег за тенью. Конечно, существуют какие-то аналоги, помогающие разобраться, даже здесь можно увидеть кое-что из таких попыток.
— Древняя Греция, например?
— Греции совсем немножко, зато есть Древняя Русь.
— Названия своим работам долго придумываете?
— Честно говоря, я бы все их просто нумеровал, придумывать названия мне неинтересно: искусство — оно либо есть, либо его нет, так что ему не нужны никакие определения.
— Я рассмотрел поближе несколько ваших работ, которые, как указано, выполнены в технике «карандаш — воск», но так и не понял, где там присутствует карандаш.
— Так карандаша там вообще нет. Это моя личная техника, называется «графито», там четкий алгоритм, ошибаться нельзя. В Средневековье похожим способом делали панно на фасадах зданий, так что эти графические работы — своего рода эскизы моих настенных росписей. Схема, конечно, очень муторная: сперва варю бумагу в воске, накладываю на жесткую основу, полирую, а затем покрываю черным слоем, самым наичернейшим, потому что воск осуществляет мечту всех художников — добиться абсолютной черноты.
— А как же мягкий карандаш?
— Графит все равно блестит, дает серый оттенок, а тушью я не работаю — это дизайнерские штучки. Когда воск натираешь графитовым стержнем, получается идеальный черный, а когда поверху добавляешь еще воска и срезаешь верхнюю часть — выходит идеальный белый.
— У нас в залах ЦК19 на втором этаже только что открылась большая выставка современного искусства, которое нынче модно называть contemporary art. Зайдете посмотреть?
— Ни за что. Я считаю, что к искусству все это отношения не имеет, как ни называй — хоть арт-проектами, хоть биеннале. Это как раз та самая эклектика, о которой я говорил, попытка оправдать свою «самость», когда люди либо не умеют рисовать, либо не хотят. И делают вещи, за которые сами не отвечают и за которые их никто не накажет. Давно уже забросил писать статьи в журналы, а когда-то сформулировал вполне четко: человеку на все нужно иметь право, даже на рубище, — причем на рубище в особенности. Контемпорари-арт, говорите?.. Я воспитывался совсем на других основах: на росписях Ферапонтового монастыря, на Дионисии, Рублеве, на Фидии, Леонардо… Дело в том, что сейчас как новосибирское общество, так и кемеровское… и вообще все российское — не задает вопросов, которые должно задавать. Когда их задают, вопросы висят прямо в воздухе, но сейчас народ не любопытный, он начинает просто «плыть». А художники (даже те, кто получил хорошее образование), если не будут вкалывать с утра до ночи, вряд ли что-то стоящее смогут предъявить.
— Ну, талантливость тоже не помешает.
— Талант — неопределимое понятие. Вы же мне сейчас не объясните в двух словах, что это значит?
— Могу объяснить, но не уверен, что получится вразумительно.
— Еще я воспитывался на Ленинградской филармонии — на Мравинском, Рихтере, Нейгаузе, поэтому меня и в современной музыкальной культуре многое не устраивает. И все же постепенно я пришел к выводу, что допустимо принятие тех вещей, которые тебе внутренне совершенно чужды. Например, я рэп терпеть не могу, но недавно в машине услышал совершенно потрясающий образец — ни слова не понять, но ритм и контрапункты — все на своем месте, талантливо сделано, зараза…
— Ну вот, опять всплыло это слово. И, кстати, очень вероятно, что этот негр не вкалывает с утра до ночи.
— Поэтому такая музыка может существовать, но, думаю, что срок жизни у нее два-три года. Все же настоящая работа — это та, которая выдерживает хоть одно поколение, только тогда можно считать, что ты небо коптил не зря. Можно зайти в любую галерею и прикинуть, сколько там набирается эстетики в граммах и килограммах на рабочую поверхность или объем, а потом сравнить с показателями Рембрандта, к примеру. Если положить на две чаши весов — все сразу станет ясно. Пускай это утилитарный и дурацкий пример, зато простой и понятный.
— А как же быть с теми экспериментаторами, что были современными сто лет назад, — супрематисты, дадаисты, экспрессионисты?
— Все эти всплески социальной проблематики всегда возникали на сломах эпох: импрессионисты противопоставляли себя французской академии, передвижники — русской. Потом появились Казимир Малевич с супрематизмом, Жорж Брак с кубизмом. И понеслось, и поехало… Пока не началось отрицание отрицания, как у нас в 90-е, когда во всей стране царил пессимизм и не происходило ничего позитивного. Искусство подразумевает некий эстетический гедонизм, а откуда ему было взяться в нищей голодной стране, опустившейся на четыре точки? Октябрьская революция когда-то дала новый позитив, новую идею, и искусство начало все это отражать. А когда отражать нечего, нет и искусства, одни эксперименты.
— То-то я где-то читал про вас — цитирую: «Он никогда не выходит за границы профессионализма и неизменно противостоит экспансии современного дилетантства».
— Вы же видите: вот прямо сейчас сижу напротив вас, но в то же время стою на страже с автоматом. Ох, беда с этими журналистами… Мысль-то, конечно, вполне правильная, я действительно говорил в 90-е о том, что однажды мы можем проснуться в стране дилетантов. Графоманство и дилетантизм — это по-моему, две очень страшные вещи. Хотя в те годы меня как-то совсем не волновали внешние катаклизмы, мне были важнее личные сверхзадачи: найти какую-то важную форму и совокупность каких-то гармоний. Хотя, казалось бы, на кой это кому-то надо — то, что для меня было самым главным в жизни? Но если что-то удавалось донести до человека, который умел чувствовать и анализировать, было уже неплохо. Я не претендую на понимание каких-то особо тонких вещей, но по части ремесла в себе вполне уверен. Внутренняя энергетика, внутренняя композиция — это для меня главное, ну а дальше… только Господь может судить.
— Что-то подобное я слышал и от наших так называемых современных художников.
— Слова могут ничего не значить. Я считаю, что художник должен непрерывно что-то рожать, буквально каждый день, иначе начинаешь терять свои духовные запасы, душа просто сдувается, как шарик. А когда нет новой эстетической идеи, а одно сплошное эпигонство, когда все вторично, просто матрица механически перенесена из одного времени в другое... Это не комильфо. Если ты компилируешь идеи и образы древнего мастера, то нужно это делать с уважением к его эстетике. Хотя, конечно, ушла эпоха великих мастеров, сейчас таких нет — да, похоже, и быть не может.
— Может, стоит еще подождать немного?
— Есть такая поговорка: «Покамест травка подрастет, лошадка с голоду помрет». Ничего ждать не надо, а надо нести свой крест со знанием дела и не выпендриваться. Самооценка у художника должна быть максимально высокой, я вот пожираю себя каторжным трудом со страшной силой. Вон, поглядите: на стене висит мозаика — после последней московской выставки ее треть была мною сбита. И я, пока не угомонился, продолжал ругаться, злиться, но эту мозаику делать и переделывать. Сейчас она уже живет сама по себе, мне все равно, где она висит, а до этого как бы сама мне указывала на свои «косяки», покоя не давала.
— Возможно, Евгений, эти тонкости только вы замечаете в силу своего перфекционизма.
— Тут вы неправы. Если автору видно эти нарушения модулей и пропорций, то их может заметить любой человек с улицы. Давно проверено на людях, никак не связанных ни с искусством, ни с «духовным производством». Тут играют роль какие-то вибрации, бегущие от одного человека к другому волны накладываются… Тему эту я пока толком не разработал, так что насчет интерференции волн распространяться не буду. Но был, к примеру, вот такой случай. Одна моя работа лет десять болталась в мастерской по углам, никому не нужная, как вдруг появляется покупатель, который сразу ее увидел, и ничего ему больше не нужно было, только она одна.
— Всё в глазах смотрящего, как сказал один умный человек.
— Вон в том углу висит «обнаженка», которую я терпеть не могу, чисто от безделья сидел ее ковырял. А одна девушка мне как-то призналась, что это ее самая любимая вещь.
— Один искусствовед приписывает вам такое определение своего метода: «Обреченность на самосовершенствование». Все действительно так серьезно?
— Я же вам говорю, что я реальный каторжник, сейчас вот немного отдохнул, а так спина и руки просто отваливались. А, вообще-то, надо начинать с того, что человек обречен на познание.
— По этой причине вы и написали работу про структурный анализ?
— «Структурный анализ в изобразительном искусстве» я для своих написал, для студентов. Очень серьезная работа — там вся Мухинская школа в сжатом виде, плюс я своего еще понагнал. Боюсь, это может не понравиться истинным художникам, но вынужден сказать, что каждый эскизный картон начинается с линейки, с геометрии и «золотого сечения». Ведь в основе гармонии, как ни крути, все равно находится число.
— Вы по специальности — живописец, график и монументалист. Насколько это востребовано сегодня?
— Единственное приложение способностей монументалиста в наше время — это церковная роспись.
— А как же рестораны?
— Я умею и это делать — заказ, он ведь и в Африке заказ. Кое-какие образцы вы могли видеть на баннерах в архитектурной академии в прошлом году. Когда-то за это платили деньги. Уж не говоря об эпохе социализма: в 89-м году на Байкале я делал мозаику на бетонных блоках спортивного объекта — 20×10 метров, эта композиция «Золотой век» весила 18 тонн. Там, кстати, не было никаких Марксов и Лениных (я сроду не занимался подобной проституцией), но вышло социально значимо — в Москве меня тогда прозвали русским Сикейросом. Сейчас подобное, разумеется, уже невозможно, а тогда империя сама себя обслуживала, поскольку существовала государственная идеология…
— К политике у вас отношение сдержанное, как я понимаю.
— Нейтральное. Иначе она сожрала бы все мои духовные запасы. Сикейросом меня обзывали чисто по эстетическим причинам.
— В религии вас больше волнует эстетическая сторона?
— Вера — это ведь как искусство: либо она есть, либо ее нет. Если ты неверующий, нечего тогда на стены лазить и делать православные росписи. Я успел расписать четыре храма. На Алтае, в 2014 году, — храм святого Владимира: туда я попытался перенести эстетику Дионисия, но с энергетикой XXI века, которая более острая, что ли. И, как говорили прихожане, им там теперь уютно, как у себя дома на кухне. Значит, я попал в нужную вибрацию, а именно это, я думаю, сегодня и нужно пытаться делать. Я уверен, что росписи Ферапонтового монастыря — это то единственное настоящее, что Россия сегодня может дать миру. Кстати, Дионисия я нисколько не копировал, 200 квадратов расписал в одиночку, и в итоге получился такой своеобразный поклон ему. Я имею в виду то самое ощущение классики в соотношении пропорций, композиции и так далее. Ну, эти детали, конечно, понятны в основном только специалистам.
— А в Новосибирске и у вас в Кемерово расписывать уже нечего?
— У вас в городе есть прекрасная церковь в честь Абалакской иконы Божией Матери, с чудесным иконостасом. Пытался договориться, портфолио свой показывал, даже команду почти собрал, но ничего не вышло. Может быть, потому что я человек пришлый, не знаю. Очень жаль, храм действительно построен не хуже, чем в XV веке, я как увидел — прямо холодок по спине пробежал: ведь умеет кто-то еще это делать.
— То есть именно роспись вам больше всего интересна?
— У меня мозги монументалиста, а лишних стен сейчас нет, настенная роспись нынче не в тренде. Это ремесло очень трудоемкое, требующее массу подготовительных этапов — эскизы, картоны, колеровки, подготовка стены… Чистая механика. Но когда все это в конце концов выстраивается в алгоритм, когда ты выходишь на конечный этап, то понимаешь, что собственно художество занимает 10 процентов от всего этого хозяйства. Но такой механизм-то все равно остается сидеть в башке, поскольку по-другому я не умею, с палитрой никогда не работал.
— Боюсь, Евгений, что наш разговор уже ни в какую газету не влезет. Зато надеюсь, что тот, кто прочел этот текст, уже придет на выставку чуть более подготовленным — примерно таким, как я.
— Я привык, на своих выставках обычно практикую длинные пояснительные монологи. В конце января, к закрытию выставки, меня попросили провести творческую встречу, так что я вас скоро еще раз навещу.
Николай ГАРМОНЕИСТОВ, «Новая Сибирь»
Фото Алексея ШКОЛДИНА
