Театральный режиссер Григорий Гольдман поставит в Новосибирске нового «Волшебника Изумрудного города».
История, на которой выросло не одно поколение советских и российских детей возвращается на сцену Новосибирского областного театра кукол. В последний раз «Волшебник Изумрудного города» штурмовал афишу НОТЕКа в середине 1960-х годов — в самом что ни на есть классическом изводе. В наступающем сезоне публику ждет новая версия знакомого сюжета в изложении украинского драматурга Игоря Талалаевского, совместившего собственную фантазию, сказочную повесть Александра Волкова и послужившую точкой отсчета волшебную страну Оз. Режиссером-постановщиком спектакля-аттракциона, «утверждающего безусловную ценность настоящей дружбы и жизненную необходимость веры в себя» выступит Григорий Гольдман. В багаже кукольных дел мастера более 85 спектаклей, созданных на театральных площадках от Петербурга до Тюмени, и, что любопытно, ни одного Изумрудного города.
— Григорий Менделеевич, в Новосибирске вы осуществляете постановку спектакля «Волшебник Изумрудного города», но литературной основой для сценического произведения служит пьеса современного драматурга Игоря Талалаевского, написанная по мотивам сказки Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз». Почему такой сложный заход?
— Это название мне предложил театр. Книжку я, как и все, знаю — читал, но никогда не рассматривал ее как литературную основу для спектакля. Я думал, что тема давно исчерпана и ничего нового здесь сказать нельзя — уже поставлено множество спектаклей, мюзиклов, мультфильмов. Но материал-то действительно хороший, поэтому, получив предложение от театра, я стал искать пьесу. Нашёл множество инсценировок, но чем-то все они меня не устраивали. Не было в них «изюминки» какой-то. Неинтересно. Наконец, случайно наткнулся на пьесу Игоря Талалаевского. Этот автор живет в Киеве. Он и драматург, и режиссер, и для «Волшебника» придумал отличный ход: как будто всю историю зрителям рассказывает знаменитый фокусник Гарри Гудини. Персонаж, созвучный с Гудвином. Моя фантазия стала работать, и появился жанр: раз историю рассказывает Гарри Гудини, значит, должны быть какие-то фокусы, превращения, спектакль-аттракцион. Рассказчик легко превращается то в отца, то в советника, то в Гудвина. Мать — в добрых и злых волшебниц. Мне кажется, из этого может получиться что-то интересное.
— Как бы вы сформулировали главную тему своего «Волшебника»?
— Если говорить в общих чертах, то это спектакль о взрослении — о превращении ребенка во взрослого человека. Сначала главная героиня — девочка по имени Элли — живет с родителями на ферме, увлекается театром, разыгрывает в свободное время перед домашними кукольные представления. Она еще совершенный ребенок: мало думающий и абстрактно мечтающий. И вдруг жизнь устраивает ей такое испытание — инициацию, пройдя которую, она взрослеет и выходит из сказки человеком, способным на серьезные поступки и глубокие мысли.
— Театр анонсирует «Волшебника» как спектакль, сосредоточенный на «живом плане, масках и оригинальных костюмах, которым будет расширен привычный новосибирской труппе тростевой репертуар. Вы действительно хотите сместить акцент с кукол на людей?
— У нас спектакль получается больше в сторону драматического спектакля. В «Волшебнике» есть куклы, но они скорее несут вспомогательную роль. У меня мнение такое: если спектакль интересный, заразительный, умный, если есть в нём какие-то хорошие мысли, то зритель не будет задумываться и считать – сколько кукол, есть ли они, или их вообще нет. А даже если будут все куклы, и будет скучный и неинтересный спектакль – кому от этого будет легче? Мне так кажется. Изучив репертуар новосибирского театра, я увидел, что у вас в основном идут спектакли с тростевыми куклами. А такого спектакля, где живые актёры могут поиграть, показаться, в театре нет. Между тем, мне кажется, театру хорошо иметь такой спектакль. Тем более, что он будет большой — во всю сцену, красочный, красивый. Необычные декорации, которые сочиняет Владимир Авдеев — именно по его наводке я и попал в Новосибирск, и очень много костюмов, созданных Ириной Алексеевой.
— На какую возрастную аудиторию рассчитан спектакль?
— Этот материал, конечно, не рассчитан на самых маленьких, но для возраста 5+, думаю, будет нормально. При этом я всегда делаю так, чтобы спектакль с интересом смотрели все — и дети, и взрослые.
— Как складывается взаимодействие с артистами новосибирского театра?
— Артисты хорошо работают. Я доволен. К тому же они соскучились по работе – три месяца сидели, не выходили на сцену – теперь им удовольствие доставляет репетировать. Во всяком случае – пока всё нормально.
— Как вы для себя определяете специфику работы в театре кукол?
— Специфика театра кукол заключается в том, что основную нагрузку несёт визуальный ряд – кукла, но всё всегда зависит от конкретного спектакля. Сейчас не только в театре кукол, но и во всех других видах театра происходит абсолютное смешение жанров: и драма использует куклы, и опера маски, и театр кукол живого актёра, и балет драматические вставки, поэтому такой синтез жанров идёт везде. Тем не менее в сочетании «театр кукол» у меня на первом месте стоит «театр». Не то, что кукла на втором плане, а кукла как одна из красок. Может быть основная, но всё равно это должен быть театр.
— Какие важные тенденции наблюдаются сегодня в театре кукол помимо синтеза жанров и форм?
— Во-первых, театр кукол сегодня вновь работает не только для детей, как и было изначально, но и для взрослых, и ставит весь мировой репертуар. В театр кукол идет и Гоголь, и Достоевский, и Чехов. Я сам ставил для кукол множество взрослых спектаклей — «Собачье сердце», «Тартюф», «Вишневый сад». Во-вторых, театр кукол, как и драматический, впрочем, движется в сторону каких-то технологических вещей. Что, честно говоря, мне не очень нравится. Мне кажется, это неправильно, потому что театр должен оставаться живым искусством. Самое главное в театре – это общение живого человека, который сидит в зале, — неважно ребёнок это или взрослый, — с живым человеком, который стоит на сцене. Когда это подменяется всякими видео, песком и анимацией – это уже не совсем театр, хотя может вызывать интерес у зрителей. Тоже самое могу сказать о спектаклях с фокусами и трюками, которые требуют от актера исключительно технологического мастерства. Для меня в театре живой актер — самое ценное, а всякие режиссёрские находки, пусть даже чисто технические, должны помочь актёру раскрыться, а не продемонстрировать наличие такой крутой аппаратуры, какой в других театрах нет. Мне интересно, когда на сцене происходит что-то живое и рождает в зале такую же живую эмоцию.
— В контексте этой позиции можно предположить, что заявленный вами спектакль-аттракцион изобиловать техническими уловками не будет?
—У нас все будет происходить как будто бы во сне — Гудвин гипнотизирует девочку. В меру весёлый, иногда – грустный, иногда – поучительный, иногда – озорной, но живой спектакль. Я хочу, чтобы он «фьють» – и просвистел, чтобы зрители не думали: «Ой, а почему на сцене люди?» Да, у нас не только Элли, но и Дровосека, и Льва, и Страшилу играют люди. Мы пытаемся добиться от актеров кукольной пластики, чтобы они выглядели как своего рода ростовые куклы. Когда-то у Товстоногова был такой спектакль «История лошади». Когда я учился, наш мастер курса Королёв по нескольку раз заставлял нас этот спектакль смотреть. И хотя там не было ни одной куклы – только бабочка летает в конце — мастер нам говорил, что это настоящий кукольный спектакль – по отношению режиссёра к материалу. Не потому, что люди играют лошадей, а потому, как они это делают — по самому подходу.
— Назовите обязательные слагаемые успешного спектакля?
— В первую очередь — актеры и режиссер. Во вторую — хороший драматургический материал. Бывает, что и по сырой пьесе, получается хороший спектакль, если режиссёр придумал что-то интересное. Но это редко. Лучше брать хорошие тексты. Другое дело, что хороших пьес сейчас для театра кукол практически не пишут. Поэтому в репертуарах очень мало спектаклей по пьесам. В основном режиссеры берут прозу, сказки. Тема же может подниматьься любая. Вот я, например, только что приехал из Новокузнецка, где поставил «Сказку о рыбаке и рыбке», которую все с детства знают и читают. Но Пушкин не писал для детей. Это глубокая философская вещь. Она затрагивает много проблем: любовь, власть, допустимые границы власти, что сегодня очень актуально. Можно с детьми говорить и про смерть. Последним моим спектаклем в Ставропольском театре кукол была «Каштанка» Чехова. Там есть сцена смерти гуся, если помните. И мне все говорили: «Ну как же – детям?» А это получилась самая сильная сцена. Дети должны знать, что такое смерть и что она вообще бывает. Нельзя их от этого ограждать, понимаете? Дело в том, что человеческий организм сам требует вот такой встряски. На чём театр держится? На эмоциях. Зрители должны испытывать эмоции. А какие эмоции у человека? У человека мало эмоций. Радость, смех, потрясение, горе, стыд – вот эти все эмоции и должен рождать спектакль. Если он их не рождает, то он мёртвый. Если я сижу и просто смотрю на сцену, слушая текст, даже если артисты всё это хорошо делают, а спектакль меня внутри не трогает, то это неполноценный театр.
— Сейчас много говорят о том, что спектакль должен давать работу уму…
— Одному уму – мало. Ума спектакль не прибавит никому. А вот заставить о чём-то подумать — это да. Во время спектакля, как мне кажется, ты не можешь анализировать. И не надо! Когда мне режиссёр задаёт какие-то ребусы, я не могу одновременно их решать и эмоционально воспринимать увиденное. Я должен воспринимать спектакль эмоционально, даже не понимая – «зачем?» А потом, когда я выйду, если он в меня «запал», я уже буду думать. Поэтому мне не нравятся спектакли – ребусы, когда режиссёр вместо того, чтобы воздействовать на зрителя — попадать прямо в душу, задаёт для мозгов какой-то кроссворд. Я, работая над спектаклем, вообще об этом не думаю. Я думаю о том, чтобы на сцене была жизнь. Неважно – куклы это или люди. Куклы иногда могут «сыграть» даже сильнее людей. Собственно говоря, это самое важное – добиться эмоционального воздействия.
Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь».
Фото Виктора ДМИТРИЕВА
