На сцену Новосибирского театра оперы и балета возвращается «Ромео и Джульетта» в авторской интерпретации хореографа Олега Виноградова
В начале сентября Новосибирский театр оперы и балета откроет сезон премьерой спектакля «Ромео и Джульетта», приуроченного к 125-летию со дня рождения композитора Сергея Прокофьева. Впрочем, интерес вызывает не жонглирование круглой датой, а связь времен: постановщиком трехактного балета выступает Олег Виноградов — хореограф, полвека назад впервые обратившийся к бессмертной трагедии Шекспира именно на сцене «Сибирского Колизея».
Творческая биография Олега Михайловича берет начало в Новосибирске, где выпускник Ленинградского хореографического училища был востребован не только в качестве танцовщика, но и как балетмейстер, постановщик, художник и сценограф. Виноградов готовил театральные капустники, ставил номера для самодеятельности, оформлял оперетту, создавал танцы для опер и, наконец, успешно дебютировал с полномасштабными балетами. Далее были Москва и Ленинград, художественное руководство Мариинским театром и труппой «Юниверсал-балет» в Сеуле, Universal Ballet Academy в Вашингтоне и парижская Гранд-опера. Работа на сценах ведущих театров Европы, Азии, Северной и Южной Америки. Дипломы и награды от Государственной премии РСФСР до «Золотой танцовщицы Пикассо». Вынужденный отъезд из России и возвращение в Петербург. В 2008 году на сцене Михайловского театра Олег Виноградов отформатировал сообразно труппе балет «Ромео и Джульетта», рожденный в прошлом столетии на новосибирских подмостках. Буквально через месяц хореограф обещает вернуть спектакль в почти исходном виде на сцену НОВАТа.
— Олег Михайлович, осенью 2016 года вы планируете представить в Новосибирском театре оперы и балета премьеру спектакля «Ромео и Джульетта», который впервые поставили на этой сцене в 1965 году. 51 год спустя — удивительная для балета временная петля.
— Я ставил во всех ведущих театрах мира. Я руководил лучшими балетными труппами. И все время думал о театре, который помог мне начать творческий путь. И ждал, когда же этот театр меня вновь пригласит на постановку. Не обижался, нет. Мне некогда было обижаться — я много работал. Но какое-то чувство неудовлетворенности существовало. И вдруг звонок: «Олег Михайлович? Это Владимир Абрамович Кехман. Как вам кажется, чисто теоретически, возможно ли появление вашего спектакля на сцене новосибирского театра?» Я ответил, что могу поставить спектакль не только теоретически, но и чисто практически, потому что ровно 50 лет назад я уехал из Новосибирска в Москву, и ровно 50 лет мне никто не предлагал вернуться. Тогда я спросил у Владимира Абрамовича: «А как вы дошли до этого?» А он ответил: «А я не знаю». И я подумал, что это все довольно странно: наверное, мои мольбы дошли каким-то образом до бога — все-таки Кехман верующий человек. 50 лет, представляете?
— И вот вы здесь. Какие чувства испытываете?
— Впечатления, конечно, волнительные, трогательные. Вот там, в левом крыле театра, я когда-то жил в общежитии. Вон в том доме напротив театра получил с женой свою первую комнату — крайнее окно на последнем этаже. Здесь я стал хореографом, здесь я выучился всему тому, что потом позволило мне работать в других театрах. Этот город я выбрал сам по окончании Ленинградского хореографического училища. И выбором своим был счастлив.
— То есть вы попали в Новосибирск не по распределению, а добровольно? Ехали не в ссылку, скорее, поднимать балетную целину?
— Совершенно верно. Мне исполнился 21 год. Мы впервые уезжали от родителей. Нам хотелось романтики, хотелось жить самостоятельной жизнью. А Новосибирск тогда гремел. Академгородок. Не так давно открывшийся театр оперы балета, который заявлял о себе как об одной из лучших трупп. Когда мы впервые проснулись в Новосибирске и выглянули в окно, то увидели это грандиозное чудо — театр… и грязь вокруг. И все-таки мы не ошиблись. Директор Семен Владимирович Зельманов встретил нас, как отец родной, посадил за стол, напоил чаем с пирожными, поговорил по душам — и мы поняли, что здесь теперь наш новый дом. Мы гордились тем, что попали сюда. Когда приезжали в Ленинград в отпуск, рассказывали всем о самой большой и самой лучшей сцене страны, о необыкновенных людях, об общежитии с душем и кухонькой. Это был золотой век новосибирского театра. Главный дирижер — Михаил Бухбиндер, главный режиссер — Эмиль Пасынков, главный художник — Альбин Морозов. И все они работали в Новосибирске благодаря директору, лучше которого я за все годы работы в театрах не встречал.
— Вы приехали в Новосибирск как артист балета, но уже спустя два года стали ассистентом балетмейстера. Вы намеренно так быстро завершили свою танцевальную карьеру, или так сложились обстоятельства?
— Я начал ставить еще в балетном училище и артистом балета быть не хотел. Я осваивал профессию танцовщика, а во мне уже жил и зрел эмбрион хореографа-сочинителя. Свой первый танец я поставил на свою партнершу и соученицу Наташу Макарову, которая потом стала прима-балериной всего мира. Сейчас много спорят о том, с чего должен начинать хореограф. Я думаю, именно с профессии танцовщика. Не представляю, как можно быть хореографом, если ты не пропустил танец через себя, через свою душу и тело? Лично я все прочувствовал на своей шкуре. Сначала был в кордебалете, потом чуть-чуть поработал солистом, но этого оказалось достаточно для того, чтобы в дальнейшем ценить труд артиста и понимать, кто именно на сцене главный. Без артиста ни хореограф, ни режиссер ничего сделать не смогут.
— В 27 лет вы впервые поставили полномасштабный балет на сцене крупнейшего театра страны. Как случилось, что вам доверили большую сцену?
— В то время с балетной труппой новосибирского театра работал хореограф Петр Андреевич Гусев. Он увидел, что я все время хожу с блокнотом, что-то рисую, сочиняю, и заинтересовался моими набросками. Пригласил на репетиции балета «Семь красавиц» и дал возможность поставить в спектакле отдельные номера. Моя работа имела успех, и приехавшие на премьеру ленинградские критики пришли в восторг. Дальше он приступил к «Лебединому озеру» и позволил мне сделать новую редакцию первой картины. Опять успех. Мы встречались с Петром Андреевичем вечерами. Он угощал меня кофе с сыром и рассказывал историю русского балета, увиденную своими глазами, говорил о театрах, в которых он работал, о легендарных танцовщиках. А я приносил ему свои наработки. Одни он отметал, другие одобрял, но в итоге доверил ставить танцы в операх и ораториях. Вскоре я стал балетмейстером и поставил свой первый балет — «Золушку» Прокофьева, которая обошла все сцены мира. Конечно, получить в таком возрасте полнометражный балет — это большая ответственность, но сомнений у меня не было. Готовился? Готовился! Хотел? Хотел! Значит, надо думать, как воплотить замысел. Наша труппа гастролировала в Сочи. Все ходили на пляж, а я сидел в номере, слушал музыку и сочинял. Потом один зарубежный журнал написал: непонятно, как такой солнечный спектакль мог родиться в холодной и снежной Сибири.
— Начало вашей карьеры со стороны выглядит стремительно и гладко: буквально за десять лет вы прошли путь от артиста кордебалета новосибирского театра до балетмейстера Мариинского театра и востребованного хореографа.
— Это только со стороны кажется, что все было гладко. Я не просто приехал в Новосибирск. Я готовился к этому переезду, поэтому приехал не таким, как все. Как все, мне быть не хотелось. И жить, как все, не хотелось. Все свободное от театра время я занимался заработком. Меркантильно? Да! Но я должен обеспечивать свою семью. У меня было три заводских самодеятельности, и между репетициями и спектаклями я мотался туда. Продуктов не было. Белый хлеб — и тот присылала из Ленинграда мама. Уже на третий год я купил мотороллер и стал ездить на нем в Академгородок, где на прилавках лежали нормальные товары. Потом купил магнитофон — единственный на все комнаты. Выписывал журнал «Америка», следил за собой, красиво одевался, делал прическу «кок», как у стиляг. А тут еще мне дали постановку. Началась страшная зависть. Никто же не думал о том, чего мне все это стоило? Что я по ночам не спал, а рисовал, придумывал, слушал музыку. В общем, при первой возможности на комиссии по формированию списков на гастроли мои коллеги выступили против меня и сказали, что я «не наш человек» и не должен ехать — могу не вернуться. Так мой спектакль «Золушка» поехал на гастроли, а я, его хореограф-постановщик, остался дома. Не легче было и в Мариинском театре. Сколько зависти вызвало мое назначение главным балетмейстером и художественным руководителем! Сколько анонимок на меня писали! Как ни странно, помогали партийные инстанции. Меня вызывали в обком или горком и говорили: «Мы все понимаем, только не сорвитесь, только не сорвитесь». Когда я поставил спектакль в Большом театре, Фурцева сделала мне немыслимый подарок — она отправила меня на месяц в Вену, где я впервые своими глазами увидел всех зарубежных хореографов — Баланчина, Бежара и так далее. Да, в те времена часто мешали. Но многим и нужно было мешать. Сегодня никто никому мешает, поэтому жулье лезет на сцену из всех щелей.
Люди без элементарного образования ставят такие спектакли, которые просто не имеют право быть показанными.
— Вы, кстати, получили диплом об окончании балетмейстерского факультета ГИТИСА. Для вас получение профильного образования — принципиальный вопрос?
— Для меня нет, потому что я знал, что такое хореографическое образование, какое мне нужно, у нас не дают нигде. Но в то время на должность художественного руководителя труппы назначались только люди с дипломом ГИТИСА. Они назначались на три года. Год уходил на знакомство с труппой. Год — на то, чтобы доказать свою несостоятельность. И год — на трудоустройство в другие театры. И я понял: если хочу заниматься постановкой спектаклей, должен получить диплом. Я поступил в ГИТИС, сдал экзамены, и директор театра лично обратился к министру культуры с просьбой позволить мне заниматься по индивидуальному плану. Я приезжал, показывал записи, программки, афиши своих постановок, но довольно быстро понял, что попросту трачу время. Я извинился перед министром и ректором и оставил учебу. А после премьеры моего спектакля на сцене Большого театра мне неожиданно вручили диплом об окончании ГИТИСа. Много лет спустя я стал деканом факультета режиссуры музыкального театра Санкт-Петербургской консерватории и еще раз убедился, что это образование — фикция. Везде и всюду в мире ни у кого никаких дипломов нет. Люди проявляют себя на практике, заинтересовывают других своими проектами, работами, интеллектом — и через это добиваются своего.
— Балет «Ромео и Джульетта», который вы планируете возродить на новосибирской сцене, второй и один из самых известных в вашей биографии. Он шел во многих театрах и был неоднократно вами редактирован. Что ждет зрителей НОВАТа — свежая версия или первозданный вариант?
— Приступая к постановке, я всегда шел от своего индивидуального взгляда на труппу. Смотрел, как работают танцовщики, чем дышит театр, что происходит в городе: ведь мне нужно дать такой материал, который поможет артистам предстать в новом качестве. Чтобы артисты не стыдились его танцевать и в то же время могли технически освоить. Чтобы балет полностью отражал потенциал труппы и давал возможности роста. В Новосибирске я планирую выпустить спектакль, минимально отличающийся от первой версии. Кордебалет, массовые сцены, монологи, виртуозные бои, вариации останутся прежними. И хотя не каждая труппа способна справиться с движениями, которые были сочинены мною много лет назад, из новосибирских артистов я «выбью» результат, поверьте мне. Самое главное — найти солиста. Сегодня тип ведущего танцовщика — это спортсмен, который получает призы и делает на сцене черт-те что и с боку бантик. Он не привязан ни к одной труппе. Он знает, как заставить публику визжать от восторга. Выдает свой коронный набор трюков, получает десять миллионов — и привет. Но это не мое. В своем балете я этого не допущу.
— В Новосибирске шестидесятых вы поставили два балета, после чего уехали работать в Москву. Почему так быстро покинули театр, где ваши спектакли имели несомненный успех?
— Из Новосибирска я уехал в Москву по собственному желанию. Руководители понимали, что я перерос этот театр. Они меня не выгоняли, но и не держали, за что я им очень благодарен. Приглашение в Москву стало возможно благодаря Юрию Григоровичу. После того как его выгнали из Мариинского театра, Зельманов с Гусевым сделали все, чтобы Григорович приехал в Новосибирск. И здесь он три года выдавал свои спектакли. Мне повезло. Мы жили в одном подъезде, часто встречались, общались. И вот после «Золушки» и «Ромео и Джульетты» он пригласил меня к себе в Москву. Так все и развивалось.
— Кажется, у вас никогда не было предрассудков по поводу выбора литературной основы для балетов. Знаменитые сюжеты и малоизвестные предания, советская поэзия, русская драматургия, национальный эпос — в вашем тигле плавилось все.
— Когда видишь репертуар русского театра, понимаешь, что все уже поставили до тебя. Волей-неволей приходится повторяться. А хочется поставить то, что до тебя еще никто не ставил. И в тебе начинает что-то зреть. Ты выбираешь тему. Тема обрастает образами. Образы требуют особого музыкального ряда. И рождается сюжет, которого прежде не было. Когда я взял на себя художественное руководство Мариинским театром, я постарался соблюсти баланс между классическим наследием — шедеврами, рожденными когда-то на этой сцене, лучшими спектаклями советских постановщиков и современной, в том числе зарубежной хореографией. Я восстанавливал легендарные балеты, ставил оригинальные спектакли, которые потом облетали весь мир, приглашал ведущих зарубежных хореографов. Диапазон театра был предельно широк, но он оставался великим русским театром.
— В своих спектаклях вы часто выступаете не только хореографом-постановщиком, но и художником, автором костюмов и сценографии. Кроме того, фиксируете в образах на бумаге свои балеты.
— Да, я зарисовываю свои балеты. Это мой метод. Никто больше не работает так. Понимаете, на пальцах объяснять долго, а рисунки экономят силы, время и мгновенно доносят до артистов пластические образы. Мне повезло, я вырос во Дворце пионеров, где посещал все кружки. Мой дядя был профессиональным художником и учил меня рисовать. Я рисовал — он подправлял. Потом параллельно с обычной школой я ходил вольнослушателем в школу при Академии художеств. Изучал станковую живопись, работал с натуры. Все время рисовал. И здесь, в Новосибирске, мне впервые поручили оформлять декорации и костюмы к оперетте «Цирк зажигает огни». Мне доверяли, потому что я не болтал, а приносил рисунки и убеждал. Мне все это было очень интересно. Я понимал, что такое живопись, что такое театр, что такое артист. Я сразу понял, что артиста нужно беречь, развивать, приспосабливать к тому, чтобы он звучал не как пианино «Красный Октябрь», а как «Стейнвей» или в случае балерины — как скрипка Страдивари. Таких балерин я и растил. Когда я пришел в Мариинский театр, от предыдущего руководства мне досталась самая старая труппа в России. Из двухсот человек 60 процентов пенсионеров. Никто не хотел уходить, все были презаслуженные, а танцевать было некому. И я стал приглашать молодых. Думаете, это всем нравилось? Конечно, нет. Но на войне, как на войне. Балетный мир интересен, но совсем не прост. С толченым стеклом, подложенными гвоздями и отрезанными тесемками я не сталкивался, но конкуренция была высочайшая. В 1980-е годы Мариинка была в апогее успеха. Мы были самым успешным театром и получали самые высокие гонорары за выступления — от 35 до 55 тысяч долларов. Я первым пробил в контракте регулярное питание и суточные под 120 долларов. Артист кордебалета из одной поездки привозил квартиру. Труппа работала, как часы. Мне достаточно было бровью пошевелить, чтобы все выложились по максимуму. Это была идеальная труппа — три равноценных состава. Все солисты молодые, все балерины одна к одной. Потом начались 1990-е, и появились люди, которые потянулись к этим деньгам. Мне прокалывали колеса, разбивали стекла, поджигали квартиру. Трижды на меня совершали покушение. Один раз пытали в течение семи часов — чуть не убили. Я вынужден был покинуть страну и уехать в Америку. В общем, легко не было. Да я и не рассчитывал на легкость. Я просто всегда любил свою профессию, которая и защищала меня, и восхищала, и помогала мне жить.
Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь»
