Дмитрий Крюков — один из самых востребованных молодых дирижеров России, в свои тридцать с небольшим лет успевший прочно зарекомендовать себя на российской и зарубежной сценах. Выпускник Московской государственной консерватории имени Чайковского и аспирантуры Московской консерватории, главный дирижер академического симфонического оркестра Республики Башкортостан.
В качестве главного дирижера Дмитрий Крюков в 2021 году впервые представил сольные программы коллектива на сцене Московской академической филармонии, в Концертном зале имени Чайковского и на сцене Большого зала Санкт-Петербургской академической филармонии имени Шостаковича. В 2023 году симфонический коллектив под его управлением представил в крупных городах Дальнего Востока марафон «Мой Рахманинов, в декабре того же года его оркестр стал лауреатом Большой оркестровой премии «440 герц» в трех номинациях, а в 2024 году оркестр в рамках гастрольного тура вместе с пианистом Денисом Мацуевым триумфально выступил в двух главных культурных столицах России — Большом зале Московской консерватории и в Концертном зале Мариинского театра.
— Скажите, Дмитрий, к кому ближе профессия дирижера — к тренеру или полководцу?
— Пожалуй, к обоим. У меня свой взгляд на эту профессию. Дирижер в первую очередь должен быть Музыкантом с большой буквы. Согласен с мнением Исаака Стэрна, что дирижер один должен знать больше, чем все музыканты в оркестре, вместе взятые. Это не самоцель, не перфекционизм, не надо понимать превратно. Просто дирижер должен иметь право управлять столькими людьми, сегодня — говорю как бывший педагог консерватории — уровень студентов часто низкий, не умея играть на каком-либо инструменте хотя бы на уровне муз училища, такой дирижер после консерватории идет и рассказывает сотне топ музыкантов как играть, или не рассказывает, а управляет, здесь это не принципиально, принципиально то, что он как-бы главный, вот что ужасно. В первую очередь дирижер — это топ музыкант высочайшего класса, ведущий жертвенный образ жизни, знающий партитуры также как пианист знает свой сольный концерт, а не просто махающий лучше или хуже, глядя в ноты. А уже во вторую очередь это — или полководец или друг или тренер или все что хотите — вариации тогда уже могут быть любые.
Для обычного человека можно так объяснить: научить обычного человека, не музыканта, дирижировать симфонию Бетховена можно за полмесяца, оркестр сыграет ее, и если закрыть глаза и убрать визуальную неуклюжесть — то скорее всего мало кто отличит был это плохой дирижер или хороший. А вот сыграть на рояле концерт Бетховена — тут обычного человека ни за месяц, ни за год не научишь никак, не говоря о концерте Рахманинова — который он и за 20 лет не сыграет. То есть, движениям руками и правильному общению можно выучиться за пару лет. Известен случай, когда миллиардер Каплан дирижировал Вторую симфонию Малера. Излишне говорить, что концерт Дворжака на виолончели он бы не научился играть никогда. Так что дирижирование — профессия, в которой много профанации и много случаев раскрутки людей на основе внешних факторов. В этой профессии, повторюсь, главное — абсолютно жертвенный образ жизни, и знание материала на композиторском уровне.
— Как вы решились на переезд в столицу в юном возрасте?
— Это произошло после окончания хоровой капеллы мальчиков по классу скрипки и фортепиано, где я учился, — очень средне, как самый обычный ученик, а единственное что меня действительно привлекало — пение в хоре. Кстати, мне все говорили, что ехать поступать в Москву — полное безумие, и только мама свято верила, что у меня все получится. Признаться, внешне это выглядело как абсолютная случайность. Мой друг-одноклассник, блестящий скрипач, победитель «Волшебного смычка», предложил вместе с ним отправиться поступать. Помню, я тогда задумался — а в какой вуз, на какое отделение? Прежде всего имел в виду вокальное отделение. Но в 14 лет на него не принимали. Поэтому я выбрал дирижерско-хоровое отделение — с перспективой продолжить учебу на вокальном. Однако дирижирование, а если проанализировать честно, то это правильнее назвать не дирижированием, а становлением частью колоссальной музыки, слиянием с ней, — меня сразу захватило полностью, будто я внезапно нашел то, что искал. То есть меня перестало отвлекать все ненужное, как я сейчас понимаю, я с утра до вечера стал заниматься музыкой. Я и сейчас поглощен только ей, продолжаю развиваться как музыкант.
— Консерваторское время для вас это было углубление, продолжение или нечто принципиально новое?
— В Московскую консерваторию на симфоническое дирижирование я поступил только со второго раза. Сначала меня на экзамене не принял в консерваторию Геннадий Рождественский, великий дирижер. Но так случилось, что потом я провел вместе с ним последние восемь лет его жизни. Был его ассистентом во всех возможных оркестрах и театрах. Когда я в итоге поступил, гениальный дирижер, Валерий Полянский, мой Учитель с большой буквы, взял меня ассистентом, пианистом-концертмейстером в Госкапеллу России. Поначалу мне это не понравилось, ведь я мечтал о, скажем так, только дирижировании и в моем понимании это заключалось исключительно в махании руками, ну скажем более культурно, непосредственно в управлении оркестром, в исполнении музыки, являясь главной фигурой. Только потом понял, каким это было благом для меня, что меня буквально заставили пройти фундаментальный путь, так как не играя музыку, которую дирижируешь, абсолютно невозможно проникнуть в нее глубоко, на композиторском, практическом уровне, практически невозможно выучить ее наизусть. Так, в консерваторию приходил только сдавать экзамены, и, естественно, абсолютно всегда на специальность (дирижирование), а основное мое обучение прошло в Госкапелле, где я работал. С утра проводил групповые репетиции, затем смотрел, как работает Валерий Полянский, затем учил как концертмейстер с певцами их партии, играл на спевках с хором, солистами. То есть с 19 лет я начал заниматься музыкой по-настоящему, на всеобъемлюще практическом уровне.
— В итоге студентом консерватории вы стали дирижировать в Большом театре — это просто потрясающе!
— Иногда мне говорили, что это уникально, что я студентом дирижировал в Большом театре в 23 года. С одной стороны это звучит действительно как большой аванс молодому человеку, но с другой, только на тот момент я уже проассистировал Валерию Полянскому около 40 опер и оперетт, огромное количество кантатно-ораториальной музыки, а к 28 годам это количество исчислялось не одной сотней крупных сочинений, поэтому дирижирование в Большом стало для меня естественным делом.
— Несколько лет назад вы приезжали в Новосибирск продирижировать оперой «Тангейзер», верно?
— Да. Это был очень интересный для меня опыт. Я заменял Дмитрия Юровского. Новосибирский студенческий оркестр был блестяще подготовлен, был золотой состав солистов. Я получил большое удовольствие от работы: это было концертное исполнение на языке оригинала, что я очень люблю. Мне нравится, когда идут титры с переводом и ничто не отвлекает от музыки. Сегодня режиссерами слишком часто перечеркиваются все возможности для полноценного восприятия музыки великих композиторов. Иногда на сцене происходит настоящий капустник, а такие сочинения, как Тангейзер — это откровения вселенского масштаба, необходима полная концентрация, и по сравнению с музыкой здесь все остальные составляющие — это вопросы, которые не могут конкурировать в масштабе с самой музыкой, то есть либо нужно идти полностью по режиссуре Вагнера, или, скажем, Чайковского, если речь будет о нем, либо тогда однозначно для полноценного восприятия лучше концертное исполнение. В целом, было очень удачное исполнение.
— Вы говорите об оперных капустниках и не называете фамилию режиссера Чернякова, известного экспериментатора…
— Ну я и не говорю, это к слову пришлось, а по этой теме я вообще никогда не останавливаюсь на фамилиях. Говорю не о конкретном человеке , а о тенденциях в целом.
— То есть у вас скептическое отношение к современной режиссуре?
— Дело не в этом, я не вижу возможности серьезного разговора о том, когда человек не создает, а переделывает существующее, совершенно не понимаю зачем люди так дискредитируют себя, еще и называя потом такую деятельность отдельной профессией. Мне кажется, что полноценная режиссура, если в том плане, как сегодня, когда говорят о режиссере как о «создателе спектакля» — то создатель — это когда человек пишет сам либретто или пьесу, возможно даже музыку, или обращается к композитору для реализации своих мыслей, творений. А когда режиссеры переделывают, созданное до них — никогда этого не понимал, мне кажется, это как-то плохо говорит о человеке, он что, сам вообще ни на что не способен? Я могу переделать шестую симфонию Чайковского под современный поп, рок, народный или любой другой ансамбль, осовременить эту музыку любым способом, под предлогом того, что я хочу сказать современным языком о современном человеке, но это как-то странно, вроде как нужно для этого написать свою симфонию, чтобы был предмет разговора обо мне, талантлив я или нет.
Любое, абсолютно любое переделывание для меня выглядит как КВН, так как я, как правило, знаю, что писал сам творец о том, как это должно быть, ну и повторюсь, я не могу ни плохого ни хорошего сказать, так как не понимаю профессию переделывателя. Кроме того, как дирижер работает с партитурой? Ноты уже написаны, я могу предложить оркестру сыграть быстрее-медленнее или громче-тише, мягче-жестче, трагичнее-светлее и так далее, но я не переделываю саму музыку, я не меняю «время и место» — то есть не делаю джаз или эстраду из этого, не меняю оркестровку и стиль музыки под предлогом сохранения, видите ли, основной идеи! У Царя Бориса может быть одежда одна, другая, третья, пятая, вариантов много, но мы точно знаем, что это не пиджак, он может сделать астрономическое количество жестов, выйти из любой кулисы, любой походкой, отражающей миллион возможных и разных состояний, которые можно и нужно интерпретировать по разному, но он не выезжает на мотоцикле и не выходит в бейсболке, это как-то для здорового человека должно быть очевидно...
— А вот в драматическом театре сейчас сплошь и рядом перенос хрестоматийного сюжета поближе к современности…
— Да, такое время. Как-то смотрел в кинотеатре трансляцию спектакля со знаменитым Бенедиктом Камбербэтчем, «Гамлет» Шекспира. Спектакль шел на английском, но я несколько раз читал Гамлет в оригинале, относительно хорошо знаю. Не мог отделаться от мысли, что вроде в целом сижу, уходить не хочется, интересно по ряду причин, единственное, убрали бы пиджаки, пальто, автоматы и прочую требуху — как здорово было бы — тогда можно было бы без помех подумать о чем это произведение, оценить актерскую игру, а то пришлось весь спектакль думать о какой-то ерунде, искать за что зацепиться и вместо мысли Шекспира думать о том, как в теории пытался переделать это режиссер, о мыслях режиссера, хотя я шел на Шекспира, а мысли этого режиссера меня никаким образом не интересовали, даже если бы они были гениальными. В общем, жаль.
Но бог с ним с драматическим театром, в оперном то театре музыка превосходит ведь все остальное. Жаль, что так много необразованных людей работает в этой отрасли. Я ведь не свои слова сейчас говорю. Вот цитата из Римского-Корсакова — то, что наизусть могу вспомнить: «Во время исполнения оперы ничто не должно отвлекать солистов от пения, ибо опера есть прежде всего сочинение музыкальное». В предисловии к «Сервилии» он указывает: «Автор не соглашается на любые купюры, ибо если бы таковые были необходимы, автор предусмотрел бы их сам. В противном случае автор не соглашается на постановку своего произведения». И такого много есть, десятки цитат, нужно ли говорить, что бы сказал Римский-Корсаков если бы ему предложили поставить оперу не так как он написал, а, например, в космосе, в XXII-м веке? Очевидно, что такого он не мог бы представить, так как ни здоровый, ни больной человек не смог бы предложить такое издевательство всерьез.
— Скорее всего, современный режиссер старается приблизить к публике произведение, созданное несколько веков назад…
— Но ведь переодевание персонажей только отдаляет от замысла автора, это ведь очевидный факт! Если у зрителя нормальная психика, он автоматически, видя на сцене людей, одетых в костюмы пушкинской эпохи, понимает: ага, так ведь то, что происходит в «Евгении Онегине», можно наблюдать и в наши дни. Я однажды дирижировал в Екатеринбурге оперой, где Онегин выезжает из-за кулис на самокате. Такое режиссерское решение исключает возможность серьезного восприятия и музыки, и либретто! На тот спектакль пришли курсанты военного училища и школьники — невозможно было дирижировать, в зале стоял дичайший хохот. Произведение приближать к публике нужно его высоким уровнем исполнения.
Ну, и кроме того, искусство должно облагораживать, в этом его предназначение, а не в том, чтобы отражать какую-либо реальность, которую человек и так видит с утра до вечера. Если искусство отражает ужасы сегодняшнего дня — от такого искусства я точно отрекаюсь.
— Сменим тему. Дмитрий, я видел, как вы в Уфе дирижируете вышеупомянутого Штрауса. Зачем вы прибегаете к эксцентрике за дирижерским пультом? Вы и молоточком бьете, и в охотничий манок свистите, и петарды взрываете, и пританцовываете, и дирижируете залом — с какой целью? Это проявление чувства юмора?
— Во многом, именно так. Я делаю все это с нескрываемым удовольствием. Но все же не очень люблю эти концерты. Обидно, что публика обожает прежде всего развлекательную музыку.
А теперь я прокомментирую увиденное вами. Дирижировать аплодирующим залом — традиция при исполнении новогодней музыки Штрауса, В Вене так поступают все дирижеры, включая, например великого Рикардо Мути. Откуда в шуточной польке взялся дирижерский молоточек? К примеру, известный дирижер Андрес Нильсонс играет на трубе и хлопает хлопушку на венских концертах. Дирижер Клайбер пританцовывал. Подобное обычно делается под конец концерта — когда публика уже неистовствует. Хлопушки взрывали ударники у Рикардо Мути — а я решил сам взорвать (улыбается). Безусловно, все это работа на публику. В целом я это не очень люблю, делаю для людей, ну а пританцовывать больше не буду, это было лишним и мне это не нравится, сдержанность — однозначно лучше.
— С какими именами вы связываете музыкальный Новосибирск?
— В первую очередь вспоминается дирижер Арнольд Кац, великий мастер. Но лично мы не были знакомы. С Курентзисом тоже. Но я его большой фанат. Третье имя — еще один прекрасный дирижер Дмитрий Юровский. Ждем, что он в сентябре приедет продирижировать концерт в Уфу.
— Творчество — это своего рода уход от реальности и создание новой действительности. А чем вас не устраивает жизнь вокруг?
— От реальности я никуда не ухожу, а как от нее уйти, у кого-то это получалось? Тигр — опасный, сильный хищник. Он способен съесть человека, скажем, — да, это зло, но это — реальность. А тигрица-мать заботится о своем детеныше, как порой не каждая женщина заботятся. Это тоже реальность, просто это добро. Все великие религии, учения, сходятся в том, что задача человека в процессе эволюции — обуздать свои низшие инстинкты в процессе эволюции, сделать себя их хозяином.
Искусство — колоссальный и один из сильнейших помощников в этом для человека. Он не уводит от реальности, а направляет к высокому, напоминает человеку о его небесной родине, побуждает совершать благородные поступки, развиваться духовно, тянуться к свету, быть добрым в глобальном понимании этого слова.
— Странная вещь: сколько прекрасных произведений создано в литературе, музыке, живописи — а человек почти не меняется, ему по-прежнему присущи ужасные качества — лживость, жадность и так далее…
— Так в этом не искусство виновато, или если виновато — то только отчасти и в своих заблудших попытках отражать ужасы, преподнося это как единственный вариант реальности, но это полное безумие — сегодня уже почти все общество это понимает. Если зайти в публичные места, в любой ресторан — что там звучит? Сплошная поп-музыка: эстрада, шансон, рэп. Люди слышат про низменное — измены, грязь, несчастную любовь, без всякой духовной альтернативы. Это сильно уничтожает человека, его духовно — моральный фон так скажем.
Я против цензуры, ничего не надо запрещать. Но человеку пора включить голову, особенно руководителям организаций, иногда можно в ресторане или другом публичном месте включить ненавязчивые сочинения Дебюсси, Пярта, старинной музыки, ведь есть тысячи сочинений, которые бы облагораживали человека, при этом создавая прекрасную атмосферу. Сегодня высокое искусство, настоящее искусство, к сожалению, практически полностью ушло из нашей повседневной жизни. Да, можно сходить в театр, музей, филармонию. Но этого очень мало. С красотой нужно и засыпать, и просыпаться и ехать в такси и находиться в кафе. Красота должна переваливать хотя бы за 50 процентов нашей повседневной жизни, а если она только раз в месяц в концертном зале — это утопия.
— А что такое красота?
— Начну издалека. Мне очень неприятно слышать: ой, какая красивая музыка! За такой неглубокий подход я никого не виню, человек имеет право восхититься. Просто я никогда не скажу про Брамса — «красивая музыка». Я, кстати ни разу в жизни не сказал кому-либо: посмотри, какая красивая женщина. Ни разу в жизни. У меня язык не поворачивается так сказать. Пока я человека не узнаю, не пойму, какие у него духовные ценности, чем он интересуется, какую музыку слушает, что я могу о нем сказать? Для меня красота — сочетание факторов, как в жизни, так и в музыке.
— Есть ли хобби у дирижера Крюкова?
— Я очень люблю старинную музыку. Мне также очень интересно изучать мировые религии. Важный момент: с 22 лет практически ничего не читаю на русском языке. Читаю на английском, французском и немецком.
— Вы сотрудничали со многими филармониями. Где музыканты сильнее?
— В Москве, Питере, Казани, Новосибирске, Екатеринбурге, Перми. Но вообще-то подтягиваются практически все. Перспективны Уфа, Тюмень, Томск. К сожалению снова: почти все зависит от уровня финансирования оркестра.
— Получается, как в футболе: проще купить звезд, чем выращивать мастеров из местных ребятишек?
— Зачастую у нас именно так и происходит. Нужно больше внимания уделять консерваториям и институтам искусств. Но все не так просто. Представим ситуацию, когда приходится констатировать, что преподаватели низкого уровня — их, что, всех увольнять? Да, все проблемы решаемы — но для этого нужно, чтобы руководство регионов имело личный контакт с художественными руководителями оркестров.
— И чем можно было бы удивить уфимскую публику? Вы готовы выступить, скажем, с балалаечником-виртуозом Алексеем Архиповским?
— Почему нет? Мне нравятся русские народные инструменты в акдемической, большой музыке. Я дирижировал концертом для балалайки с симфоническим оркестром, написанным композитором Цыганковым. В следующем году исполним его снова в Уфе, надеюсь пригласим одного-из известных балалаечников. Архиповский выступал в Уфе неоднократно, насколько я знаю это музыкант мирового уровня.
— Что готовите в новом сезоне?
— В конце года проведем фестиваль, посвященный 200-летию со дня рождения Брукнера — впервые в Уфе. С нашим оркестром выступят солисты Московской филармонии. Баха широко признали только через 70-80 лет после его смерти. Малера — через 50-60. Сейчас приходит время Брукнера. Многие дирижеры ставят его в программу, не сговариваясь между собой, это происходит интуитивно.
Кто-то скажет: зачем идти на симфонический концерт, ведь все есть в Интернете, на радио? Ну, так можно и «Мону Лизу» увидеть на экране компьютера или телефона. Выступление нашего оркестра — это своего рода «Мона Лиза» в музыке.
Юрий ТАТАРЕНКО, специально для «Новой Сибири»
Фото: Евгений ЕВТЮХОВ
Ранее в «Новой Сибири»:
Главный приглашенный дирижер НОВАТа Михаил Татарников: Основа должна быть классической
Дирижер Петр Белякин: Эта музыка сама предполагает переосмысление
