«На колокольню Нотр-Дама кого попало не пускают»: «Собор Парижской богоматери» поставили в центре Новосибирска

0
544

Постановка знаменитого балета Ролана Пети — а именно о нем пойдет речь — осуществлена на сцене Новосибирского государственного академического театра оперы и балета. Премьера состоялась 29 октября — это был последний день, когда зрители могли пройти на спектакль, не предъявляя QR-код.

Балетмейстер-постановщик  Луиджи Бонино, который прилетел в Новосибирск из Японии, где также состоялась премьера этого балета, доволен тем, что «Собор Парижской богоматери» имеет счастливую сценическую жизнь и идет во многих театрах мира — в Италии, Франции, и даже в Казахстане.

И действительно, сюжет, использованный Виктором Гюго еще в 1831 году, за двести лет пополнился весомым культурным бэкграундом. Можно вспомнить и фильмы, и знаменитый франко-канадский мюзикл Риккардо Коччанте — саундтрек к нему одно время был невероятно популярен: существует и российская постановка мюзикла, и диснеевский мультфильм. Все это постоянно на слуху, — поэтому классической балетной постановке знаменитого Ролана Пети непросто было затмить работы коллег по мировому зрелищному цеху.

Мне удалось в 1980 году посмотреть «Собор» в ленинградском Кировском театре: тогда Эсмеральдой была знаменитая танцовщица Галина Мезенцева. Самое удивительное — и в этом есть элемент мистики — когда балет впервые был перенесен на сцену Кировского (ныне Мариинского) театра, когда его художественным руководителем служил Олег Михайлович Виноградов. Конечно, именно он приложил руку к тому, что балет Ролана Пети, в ту пору уже маститого хореографа, в 1978 году, спустя 13 лет после премьеры в Парижской опере, был перенесен на советскую сцену. Если учесть, что Олег Виноградов как балетмейстер начинал в Новосибирске в 1956-57 годах, поставив здесь свои легендарные спектакли «Золушка» и «Ромео и Джульетта», принесшие ему славу хореографа—новатора, то появление в 2021 году «Собора» в Новосибирске — это, если хотите, не только дань прошлому, но и продолжение традиций.

Классика от Ролана Пети

В свое время постановка «Собора Парижской Богоматери» была как гром среди ясного неба. После двух классических балетов на сюжет Гюго («Эсмеральда», на музыку Цезаря Пуни и «Дочь Гудулы, или Эсмеральда» — балет Антона Симона) постановка Пети несла на себе отпечаток бунтарской молодежной бит-культуры, эпохи «детей-цветов», связанной с увлечением всякими модными травками, которые употреблялись отнюдь не в лечебных целях. По эфиру разносились мелодии, наполненные психоделикой, живопись носила откровенно примитивно-условный характер. Балет Пети на сюжет романа Гюго в 60-х годах стал знаковым произведением эпохи, наряду с альбомом The Beatles «Волшебное магическое путешествие», мюзиклом Гэлта Макдермота «Волосы», рок-оперой Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос — суперзвезда» фильмами «Шербурские зонтики». Да, кстати, можно вспомнить и такие культовые фильмы как «Скромное обаяние буржуазии», или советский «Старая, старая сказка». Так что «Собор» практически сразу был причислен к балетной классике.

Если углубляться в историю, то можно напомнить, что Ролан Пети поставил этот балет по заказу Парижской оперы и, взглянув на героев романа Гюго по-новому, предложил свое хореографическое прочтение, заметно отличающееся от работ его предшественников. С другими красками и оттенками. В постановке не было ни присущей балету романтизма середины XIX века, ни реализма начала XX. Персонажи были изображены хореографом символично, отчасти  схематично. Классические балетные движения перемежались с современной пластикой и резкими, сухими, угловатыми движениями четырех солистов и пятого главного персонажа — толпы, кордебалета.

Композитор Морис Жарр, среди учителей которого классик Артюр Онеггер, в своей творческой деятельности прошел путь от традиционного популярного симфонизма до электронной музыки 90-х годов — к театральным спектаклям и кинофильмам, — среди них работы Дэвида Лина, Альфреда Хичкока, Джона Хьюстона, Франко Дзефирелли. Жарр — автор музыки к пяти балетам, и самый венценосный из них — именно «Собор Парижской Богоматери». Музыка к «Собору» может быть вполне самостоятельным концертным произведением, а ведь далеко не часто балетная музыка удостаивается такой чести, нередко она носит подобный прикладной характер. Театральность творения композитора очевидна: музыка здесь не просто поддерживает сценическое действие, что характерно для балета: впечатляющие хоровые фрагменты, разнообразная выразительная ритмика создают цельную звуковую ткань спектакля, от которой буквально веет молодежной бит- и рок-культурой 60-х — 70-х годов прошлого века.

Музыкальный руководитель постановки «Собор Парижской Богоматери», дирижер Арман Уразгалиев был приглашен из «Астана Опера». Дирижер рассказывает: «По первому образованию Морис Жарр инструменталист-ударник, это и предопределило особенность партитуры «Собора». Буквально в одном такте метроритм может меняться неоднократно, причем абсолютно нестандартно. Используется большое количество ударных инструментов (порядка сорока наименований) и самих исполнителей — для этой партитуры нужно двенадцать ударников. Здесь используется множество редких инструментов. Многие необходимо искать — не везде они есть, к примеру, наковальня. Язык музыки непривычный, сложный, по звучанию очень интересный. Соединение инструментов специфическое: например, туба и альтовая флейта, флейта-пикколо, арфа и т.д. Помимо оркестра также участвует мужской хор. Основные сложности для музыкантов — непривычно звучит, непривычно играть, непривычно считать, но мы с этим справились».

Отдельно хотелось бы сказать несколько слов о работе художника по костюмам Ива Сен-Лорана. Известный модельер-новатор одел Эсмеральду в платье-мини, белое — в первом акте, лиловое — во втором. Не мешает вспомнить, что в то время мини только начинали входить в моду, поэтому зритель, с первых минут увидевший на сцене не привычные пачки и шопеновки, а юбочки да шортики, несомненно, был шокирован. Ведь прежде Эсмеральду наряжали в красное цыганское платье, так что белый цвет в ее костюме — цвет невинности — стал своего рода вызовом традиционному представлению об этой неординарной героине.

Непривычно выглядел Квазимодо, который не имел никакого накладного горба, мешающего исполнителю партии танцевать, никакого сложного грима — горб артист изображал посредством особой пластики: голова выдвинута вперед, брови вычерчены одной темной полосой, вздернутое правое плечо, рука висит, завернутые стопами внутрь ноги, искаженная координация движений, подчеркнуто неяркий костюм — все это обрапащает внимание зрителя не на внешнее, а на внутреннее состояние героя. Кстати, в свое время Ролан Пети сам танцевал на сцене Квазимодо. По словам балетмейстера-постановщика Луиджи Бонино, Пети видел этогогероя не уродом, а принцем — нежным и уязвимым. Его внутренняя красота во всей полноте раскрывается во втором акте, где он со звериной грацией передвигается по колокольне и в нежном адажио с героиней волшебным образом распрямляется, словно освещенный любовью.

Сценография балета, несмотря на лаконичность и строгость форм, весьма масштабна и эффектна. Довольно условные, лишенные конкретных архитектурных  и исторических примет декорации Рене Аллио с помощью выразительных деталей и световых эффектов передают мрачный дух средневековья, да и, к тому же, позволяют прочувствовать характерную парижскую атмосферу той эпохи. Вместе с тем, такая условность сценического оформления отвечает цели постановщика: выносит события Романа Гюго во вневременную плоскость, что делает сюжет актуальным, затрагивающим современного зрителя вечными темами предательства, измены и ревности, да и все что связано с управляемостью толпы, нередко жаждущей крови своих соседей, тоже в наше время вдруг стало актуальным. Поэтому вся структура балета максимально «обезвременена» — происшедшее могло случиться в любую эпоху — любые подобные социальные события, к сожалению, повторяются от эпохи к эпохе.

— Величие сцены Новосибирского театра позволяет полностью реализовать замысел сценографа, — почеркивает Луиджи Бонино. — Тут места хватает и для сценографии, и для артистов. Пожалуй, сцена новосибирского  театра — самая лучшая для этого балета из всех, на которых его ставили».

На мой вопрос, какие еще из постановок Пети и Луиджи можно было бы порекомендовать для реализации на сцене Новосибирского театра, он, не думая ни секунды, ответил: «Все!».

Героев четверо, но их гораздо больше

Пети, реализуя свой замысел, предельно сократил число персонажей — до четырех.  И, конечно, в первую очередь возникают вопросы по поводу единственного женского персонажа — Эсмеральды. У Пети она отнюдь не невинная цыганочка с козочкой — как  из балета Пуни, а красивая, чувственная  женщина, заставляющая мужчин сходить с ума от страсти и ревности. Лишь в сценах с Квазимодо мы видим Эсмеральду как романтическую героиню: одна из самых трогательных таких сцен в балете — когда девушка подает воду избитому горбуну. Платформы на сцене разъезжаются, герои отдаляются друг от друга,  зритель видит в Квазимодо уже не чудовище, над которым глумится толпа, а глубоко страдающего, ранимого человека, и эта сцена исполнена щемящей нежности.

Как заметил исполнитель роли Квазимодо, любимец Новосибирской публики Иван Васильев, в балетах Пети на первый план выходит актерская игра: «Каждый из нас, выпускников хореографического училища, получает по окончании училища диплом артиста балета. Главное определение здесь — артист».

В балетах Пети  исполнители не должны просто выполнять порядок движений — прыжков, вращений, поддержек, прежде всего артист должны  глубже раскрыть характер своего персонажа, — тут каждый может проявить свою индивидуальность. Именно поэтому в премьерных  проказах «Собора» на новосибирской сцене мы увидели двух абсолютно непохожих друг на друга Эсмеральд.

Героиня Анжелины Воронцовой, на мой взгляд, более близка к прообразу, задуманному Роланом Пети. Эсмеральда в интерпретации Анжелины — дерзкая и сексуальная, осознающая свою власть над мужчинами, но при этом сохраняющая нежность, доброту и душевную чистоту. Неукоснительно следуя заданному хореографическому стилю, Анжелина смогла создать необыкновенно  женственный, соблазнительный и одновременно глубоко трагический образ.

Сама прима-балерина Михайловского театра отзывается о своей роли очень трогательно: «Это большое счастье, что балет Ролана Пети поставили в Новосибирске. Сегодня Новосибирский театр оперы и балета —  единственный в России, где будет жить эта легендарная постановка. Спектакль,  поставленный в 1965 году, уже более полувека идет на различных сценах мира, до сих пор очень успешен и актуален. Конечно, это уже классика балета. Он гениален во всех своих составляющих: хореографии, музыке, костюмах»

Эсмеральда Ольги Гришенковой совсем иная — она  более целомудренная, более невинная и беззащитная в своей хрупкой красоте.  «Хорошо это, или плохо?» — спросите вы.  А я отвечу: «Это здорово!» Как будто ты смотришь совсем другой спектакль…

Сама прима-балерина НОВАТа объясняет свой образ вот так: «Я не могла и мечтать, что мне повезет танцевать главную партию в этом балете. Главное здесь — драматизм.  У меня появилась возможность не просто станцевать роль, а в первую очередь прожить, сыграть ее драматически. Здесь такое напряжение — трое мужчин вокруг меня, жаждут меня. Иногда играть в этом спектакле  бывало  настолько сложно, что уже во время танца мне хотелось заплакать. К финалу балета  я полностью опустошена»

Конечно, если попытаться мыслить штампами, то визитная карточка спектакля — это, конечно, главный герой на колокольне, звонарь  Квазимодо: как ни пытался Пети выстроить всех четырех персонажей как равных, в партии Квазимодо чувствуется особое отношение к этому герою, — и не только в хореографии, но и визуально. Даже оливковый цвет костюма Квазимодо заметно выделяется на фоне пестрой толпы кордебалета. Так что нет ничего странного в том, что прочтение роли Иваном Васильевым было ярким, драматичным, убедительным. Иван — стабильный исполнитель с огромным опытом, работавший и с самим Пети, поэтому на мой вопрос о том, будет ли он ставить его балеты в труппе, которую создал, Иван ответил уверенным согласием: «Как только у моего коллектива появится стационар, я непременно буду заниматься переносом балетов Ролана Пети на нашу сцену. Нам надо сделать все возможное, чтобы его творческое, балетное наследие сохранилась. Особенно мне бы хотелось, чтобы в России восстановили балет «Пруст, или Перебои сердца».

Многие зрители стремились попасть на два первых вечерних спектакля «Собора», поскольку хотели увидеть в главных партиях именно Ивана Васильева и Анжелину Воронцову. Но новосибирская постановка преподнесла поклонникам балетного искусства интересные сюрпризы. В частности, таким сюрпризом стало появление второго исполнителя партии Квазимодо.

Приоткрою небольшую тайну: эту партию готовил Роман Полковников, но по известной причине руководству новосибирской балетной труппы пришлось искать замену. Танцевать в премьерных спектаклях пригласили ведущего солиста «Астана Опера» Бахтияра Адамжана и 22 октября  он уже начал репетиции. «Летающий Бахтияр» знаком новосибирским зрителям по исполнению партии Спартака, а партию Квазимодо артист исполнял в премьере родного театра «Астана Опера», — правда, уже позднее, во время гастролей казахской труппы. Его Квазимодо рукоплескали зрители Мариинского театра и театра «Карло Феличе» в Генуе, в этой партии артист триумфально выступил в премьере на сцене Римской оперы.

Адамжан признается, что ему очень нравится сибирская публика и наш театр. И он смог удивить и театр, и публику. Бахтияр показал Квазимодо не зверем, загнанным в плен своего уродства, не псом, преданным своему хозяину Фролло, но истинным уличным философом. Технически безупречное исполнение, ощущение внутреннего достоинства, благородно-сдержанная эмоциональность танцовщика в этой роли были настолько неожиданными, что многие осознали необычность трактовки образа только на следующий день после спектакля.

«На колокольню Нотр-Дама кого попало не пускают». Так после премьеры шутливо прокомментировал работу Бахтияра руководитель новосибирского балета Леонид Сарафанов. Есть уверенность, что мы еще не раз увидим этого весьма талантливого танцовщика на сцене НОВАТа. После того, как балетную труппу «Астана Опера» возглавила известная советская балерина Алтынай Асылмуратова, казахский коллектив все более убедительно заявляет о своем высоком уровне исполнительства.

Клод Фролло — еще один главный персонаж балета и тут большинство зрителей ждало поистине впечатляющее открытие. Никита Ксенафонтов, победитель множества балетных конкурсов, известный в кругу любителей и знатоков балета, исполнил роль коварного монаха во всех четырех премьерных спектаклях и буквально потряс многих зрителей.

В антракте многие, с кем я беседовал, спрашивали: «Кто так блистательно исполнил роль антигероя, откуда он?» И это неудивительно: Никита в сложнейшей роли показал совершенно феноменальные данные танцовщика. Его прыжки и вращения вызывали восхищение не только из-за техничности, а поскольку все это было дополнено тонкой, выразительной актерской игрой. Стремительный, легкий, с сухими, энергичными движениями, напоминающий то обезумевшего фанатика, временами, то кукловода, манипулирующего толпой, Никита приковывал к себе внимание с момента первого появления и до последнего движения по сцене. Ксенофонтов, безусловно, стал самой яркой звездой премьерного цикла показов «Собор Парижской богоматери». Особенно приятно, что наш штатный танцовщик показал очень достойный профессиональный уровень всей труппы, и был высоко оценен и самим Луиджи Бонино, танцевавший роль Фролло в балете Пети, и готовивший партию непосредственно с автором балета.

Белокурый красавец Феб — четвертый главный персонаж балета —   по задумке Пети должен быть человеком-пустышкой с ярким фасадом. Эта роль требует от артиста не столько психологической глубины, сколько внешней выразительности и точного соответствия задуманному хореографом пластическому стилю.

Эту роль в вечерних спектаклях 29 и 30 октября исполнил Василий Соболев. Утром 30 и вечером 31 октября Феба танцевал Михаил Лифенцев.  Зрители, видевшие балет с его участием, отметили, что артист сыграл весьма  убедительно, создав выпуклый образ самовлюбленного красавца, не знающего отказа у женщин. Танцовщик впечатлил откровенной (местами на грани «вульгарности») чувственностью пластики в первом акте, а от того, как он изобразил во втором акте мертвого Феба и  падение его тела со ступеней, у многих в зале телу побежали мурашки.

И последний, один из самых важных персонажей балета — толпа. Народ на площади, солдаты, зловещие обитатели Двора Чудес, инфернальные существа во втором акте... Мне было очень интересно, как справится труппа с такой непривычной хореографией — сложной, экспрессивной, скоростной. Труппа справились блестяще — не могу даже употребить определение «кордебалет» по отношению к артистам балета, занятых в спектакле,  настолько это было гораздо выше по уровню. Bravi!!!

В разговоре с Луиджи Бонино, я спросил: «Вы уже работали с новосибирской труппой над постановкой балета Пети «Кармен». Прошло немало времени. Как изменился уровень наших артистов?».

Луиджи ответил, что, конечно, труппа изменилась: «У вас много молодых танцовщиков в возрасте до 25 лет. Труппа растет,  развивается, и у нее есть все возможности для движения вперед». И в продолжение разговора о  перспективах постановки других балетов Пети на Новосибирской сцене, отметил: «Театр очень красив, невероятная сцена, но, исходя из реалий, я вижу на вашей сцене спектакль «Летучая мышь» на музыку Штрауса — роскошную вальсовую постановку. Балет веселий, местами озорной  и понятен как взрослым, так и детям. На этой сцене он смотрелся бы прекрасно».

***

В хореографии Пети академизм классического балета смешивается с доведенной до мрачного гротеска пластикой современного танца. Этот хореографический коктейль делает воздействие хореографии еще более мощным. Более того, именно этот синтез проявляет причудливое сочетание реальности и мрачной фантазии в спектакле: временами мы видим на сцене ожившую картину Босха или иллюстрацию к «Божественной комедии» Данте. В финале, когда черные фигуры артистов кордебалета сливаются в зловещую, движущуюся в жутком единстве стаю, это ощущение еще более нарастает.

Балет оставляет яркое послевкусие. Он требует следующего просмотра, поскольку вспоминая его понимаешь, что пропустил какие-то важные детали. Несмотря на то, что я видел спектакль три раза, я уже сейчас жду его нового показа.

Очень рад за труппу, у которой за последнее время появилась возможность танцевать лучшие образцы мирового балета, такие как  «Драгоценности» Джорджа Баланчина, «Собор Парижской Богоматери» Ролана Пети, а уже совсем скоро труппа начнет работу над постановками «Тщетная предосторожность» в хореографии Фредерика Аштона и «Конек—Горбунок» Родиона Щедрина.

В интересное время мы живем — в нем есть место и прекрасному, а не только пандемии.

Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»

Фото: Алексей ЦИЛЛЕР и Виктор ДМИТРИЕВ

Ранее в «Новой Сибири»:

НОВАТ лидирует по количеству проданных билетов по «Пушкинской карте»

Ушел ли Кехман?

 

 

Whatsapp

Оставить ответ

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.