Алексей Крикливый: Мы питались энергией молодости, дурости и авантюры

0
2371

Гостем последней весенней встречи проекта «Люди как книги» стал режиссер Алексей Крикливый. 

Семнадцать лет назад, когда театры были академическими, а главные режиссеры — маститыми, на постановочной карте города появился выпускник РАТИ-ГИТИС Алексей Крикливый. Молодой, тонкий, с каким-то нездешним восприятием действительности и совершенно нестандартным подходом к выбору материала, он отлично вписался в местный контекст. Его спектакли «Ю», «НЭП», «Simейные истории», «Наивно. Sупер», «Толстая тетрадь», «Крейцерова соната» если и не перевернули мир, то запустили на новую орбиту новосибирский «Глобус» точно. О том, с чего все начиналось и зачем главному режиссеру молодежного театра понадобилась авторская мастерская, Алексей Михайлович рассказал на встрече в областной библиотеке.

— Алексей Михайлович, давайте начнем беседу с того периода вашей биографии, которому обычно уделяется меньше всего внимания: с детства, когда вы еще не думали о театре, но уже постигали азы музыкальной грамоты.

Когда я был маленький, папа решил, что я должен пойти в музыкальную школу. Человек он музыкально развитый, имеет, как все считают, абсолютный слух. Инструмент в доме имелся: черное, как мне тогда казалось, огромное пианино стояло в доме всегда, сколько я себя помню. Так что выбор у меня был небольшой. Меня взяли за руку и повели. Я прошел какое-то непонятное испытание. Не помню, что там с нами делали, но хорошо запомнил девочку, которая очень плакала. Я же вышел совершенно спокойным. Вскоре начались занятия. Я ничего толком не понимал, а нужно было учить какие-то нотки. До сих пор помню, как вся родня была подключена к поиску хрестоматии «Ступени в музыку». Еще помню, как мама вместе со мной училась в музыкальной школе. В прямом смысле. Я туда ходил днем, а мама — вечером, чтобы потом помогать мне. У мамы, в отличие от папы, абсолютного слуха не было, но она упорно разучивала те же самые «Ступени». Поздно вечером с работы возвращался папа, и мама просила его помочь нам. Папа отчего-то скептически относился к маминым занятиям музыкой. И я долго ждал, когда они разберутся в этом вопросе и наконец-то взойдут по несчастным «Ступеням» на музыкальный Олимп. Это был мучительный процесс. Ничего, кроме детского кошмара, он мне не приносил. Всякий раз мама говорила мне: «Вот будешь ходить в музыкальную школу, дорастешь до 8-го класса, и у тебя все будет отлично!»

— Почему именно до восьмого?

— В 8-м классе все почему-то организовывали музыкальные группы. И в перспективе я, окончив музыкальную школу, должен был прийти и занять в одной из таких групп свое место. Но до восьмого класса я все же не дотянул. Ходил, ходил и ушел в другое место. В конце года учительница позвонила маме и спросила, планирую ли я когда-нибудь еще посещать занятия. Тут-то мой обман и раскрылся. До сих пор помню то ощущение, когда хочется мгновенно оказаться в другом месте. Так музыкальная школа из меня органично вытекла. В 8-м классе я, правда, вспомнил мамины слова и пожалел, что не послушался ее совета. Зато сэкономил время и чем только ни занимался.

— Как в вашей жизни появился кукольный театр, представления которого вы со сверстниками устраивали?

— Когда я пытаюсь анализировать, откуда во мне возник театр, я вспоминаю свой первый класс. У меня бабушка была учительницей, и дома было много литературы с бабушкиными пометками. Однажды я нашел пьесу Гоголя «Ревизор» и начал ее читать. До конца так и не дочитал, но форма меня заворожила. Я тогда болел. И осознание того, что передо мной текст, с которым можно что-то сделать, превратилось в физиологическую дрожь. Это странное и непонятное чувство осталось до сих пор. А тогда мама хотела, чтобы я всесторонне развивался, и выписала мне кучу журналов. Первый номер «Юного техника» меня потряс совершенно. Там было приложение такое — «Сделай сам» — предлагалось сделать железную дорогу. Очень захватывающе! Я, конечно, ничего не сделал, но увлекательную теорию об устройстве железной дороги прочитал. А потом пришел номер, в котором предлагалось сделать кукольный театр, — и тут меня понесло. Никаких моторчиков, проводков, сплошное рукоделие, которое мне очень нравилось. К тому же у меня был зрительский опыт — мама меня водила в разные театры.

— Помните ли вы первые спектакли? Что-нибудь из увиденного произвело впечатление?

— В нашем кукольном театре был такой спектакль «Голубой щенок». Не по мультфильму, а история о том, что случилось с героями после. И я помню свое раздражение, требование. Во мне во время просмотра проснулся критик. Мне сильно не понравился спектакль, потому что он не был похож на мультипликационный фильм, а это каноническое знание в детском сознании, но незнакомый язык меня удивил и заворожил. Сейчас смешно звучит, но я помню, как они сделали машину из двух фонариков: из темноты возникла какая-то штука, какой-то образный ряд. Меня это зацепило также сильно, как позже возможность сделать руками кукольный театр. Я пришел с этой идеей в школу. Не все меня поняли. Мальчик, куклы, а между тем первый класс — пора взрослеть. Кто-то уже копит на гитару, чтобы в 8-м классе всех поразить. Я стал брать книги про кукольный театр в библиотеке, чем порядком удивил библиотекаря. Родители терпеливо ждали, когда мое увлечение пройдет. А потом мне понадобилось для воплощения замысла папье-маше. Что такое папье-маше, мною было не дочитано, я только знал, что оно мне нужно. Просил папу принести с завода «Красмаш». Ходил по магазинам и спрашивал, нет ли папье-маше в продаже? На меня смотрели, как на идиота. Иногда шутили: уже разобрали. Я тогда спрашивал: «Когда подвезут?» — и был расстроен совершенно: во всей стране не было ни одного папье-маше. Так и страдал, пока не перечитал журнал. Зато когда узнал, что папье-маше делается дома из крахмала, я был самым счастливым человеком на свете. Мы с друзьями наделали кукол, прочитали пьесу «Петрушка и подушка» и имели фантастический успех.

— Для кого вы играли?

— Сначала размялись на бабушках. Потом я пришел к библиотекарю, которая моим увлечением заинтересовалась, рассказал про спектакль, и она сказала: «Показывайте!» Мы совершенно не репетировали, потому что про репетиции нигде не было написано. Даже не знали, что это такое. Положили книжку и по очереди читали. Показали спектакль для школьников шесть или семь раз и решили расширять репертуар. Взяли материал посерьезнее — «Волшебник Изумрудного города». На нем и погорели. Куклы были сделаны уже не так качественно, потому как мы очень спешили. Репетиций опять не проводили — снова положили книжку и принялись читать. Я так любил «Волшебника», что читал и за себя, и за других. Не знаю, как это выглядело со стороны, но за сорок пять минут нашего выступления, мы только-только успели подойти к встрече с Железным человеком, а зрители уже падали со стульев. Мы пошептались и все свернули. Было очень обидно и больно. Не скажу, что это была детская травма…

— Это был обряд инициации.

— Видимо, да.

— Если говорить о дальнейшем выборе профессии, то в какой момент вы — выпускник Красноярского института искусств по специальности «актер театра и кино» — решили поступать на режиссерский факультет в ГИТИС?

Это был 96-й год. Про наш выпускной курс написали в федеральной газете «Известия». Речь шла о том, что нас, молодых артистов, не хочет брать Сибирь, зато ждет Новгород. Эту статью прочитал тогдашний директор Омской драмы — Борис Михайлович Мездрич. Как опытный менеджер, который не пропускает ничего, он послал телеграмму в СТД и пригласил нас к себе в Омск на прослушивание. Для нас были созданы барские условия. Нам оплачивали проживание в гостинице и проезд, даже выписали суточные. Нас встречали, как каких-то звезд. Мы пробыли в Омске два дня, посмотрели спектакли, познакомились с труппой — это нас и подкосило. Уникальный коллектив, одна из лучших драматических трупп в России. Это заставило нас серьезно усомниться в себе, в том, что мы действительно достойны этого места. Если бы мы ничего об этом театре не знали, показались бы по-другому. Но случилось, как случилось. Я вернулся в Красноярск и неожиданно для себя был приглашен к директору Красноярского драматического театра Игорю Яковлевичу Бейлину. Я обрадовался, думал, он меня актером в свой театр зовет, а он сказал, что я должен поехать в Москву, поступать на режиссера в ГИТИС.

— Чем было продиктовано его предложение?

К выпускному экзамену в институте я поставил «Ревизора». Сам играл Осипа, а Хлестакова — мой однокурсник, сейчас артист театра «Глобус» Илья Паньков. Игорь Яковлевич был председателем экзаменационной комиссии. Он предложил мне сделать то, о чем я даже боялся подумать. Поездка в Москву — это было за гранью реальности. Об этом нельзя было даже мечтать. Мы тогда жили только на мою стипендию и бабушкину пенсию. Маму поставили под сокращение, и она, не умевшая ни торговать, ни обманывать, ни хитрить, ни юлить, сидела со своей честностью дома — никуда не могла устроиться. С папой за многомесячную работу рассчитались холодильником. Мы продали пианино. А Игорь Яковлевич просто дал мне два билета с открытой датой на самолет. Я задал ему вопрос: «Что делать, если я не поступлю? Как я буду возвращать такие огромные деньги?» А он так хитро улыбнулся: «Ну что же делать? Мы их как-нибудь спишем».

— Списывать не пришлось.

— Не пришлось. Я прилетел в последний день подачи документов. В Москве стояла жара, а я был одет очень тепло, потому что мама отправляла сына из холодной Сибири, как на Северный полюс. Я не понимал города. Весь потный зашел в ГИТИС. И был вместе с Ниной Чусовой одним из трех последних абитуриентов, у которых в тот год приняли документы. Поступил, вернулся в Красноярск и пришел к Игорю Яковлевичу. Он ловко и правильно меня поймал, заключив со мной договор. Театр даже платил мне стипендию. Меня поразил этот поступок, хотя я долго потом не мог угадать мотив. Оказалось, когда Игорь Яковлевич приехал в Красноярский край, ему очень помог в карьере и жизни начальник управления культуры — Василий Михайлович Крикливый. А это был мой дедушка, которого я не знал. Он погиб в автокатастрофе, когда моему папе было шестнадцать лет. Так я оказался под куполом цепочки передачи добрых дел.

— Что вас заставило вернуться в Сибирь после учебы в Москве: столица тогда, да и сейчас, более подходит для реализации режиссерских амбиций?

— Конечно, у меня было желание остаться в Москве. Но это сейчас столице нужны молодые режиссеры, а тогда мы были никому не нужны. Молодых людей растаскивали на дешевую рабочую силу. Меня пригласили принять участие в съемках документального фильма для второго канала — и пропали. Позвали сделать антрепризу для очень крупной актрисы — исчезли. Начал репетировать в государственном театре — мягкой силой произошло отторжение. Однажды я оказался рядом с театром Горького и понял, что делать. Выкурил пять сигарет. Очень нервничал. Подошел к вахтеру, сказал, что мне к Татьяне Васильевне Дорониной. Охранник позвонил куда-то и сказал: «Просили передать, что нам молодые режиссеры не требуются». Тогда я и вылетел в Красноярск, где через полгода выпустил спектакль. Главное, я не потерял время и энергию, а ведь такое со многими произошло. В регионы тогда никто не хотел ехать. Все старались остаться в Москве и, чтобы выжить, занимались чем попало. По сути, мы стали первыми, кто в конце девяностых — начале нулевых годов смог работать по профессии. И я очень горд и рад тому, что мы смогли доказать свою необходимость.

— После Красноярска вы оказались в Новосибирске. Сначала как приглашенный режиссер на один спектакль, потом как штатный постановщик и, наконец, заняли кресло главного режиссера. Пожалуй, самой громкой вашей работой в тот период стал «НЭП» — первый сибирский мюзикл. Помните, как все начиналось?

Очень тяжело об этом говорить. На этой неделе скончался Алексей Анатольевич Людмилин — великий дирижер. Долгое время он проработал главным дирижером нашего оперного театра, много сотрудничал с театром «Глобус». Мировая величина. Большой художник. Большой профессионал. Большой человек. Большая личность. Человек с фантастическим юмором. Человек с уникальным чутьем, с какой-то невозможной музыкальной культурой, с фантастической интуицией. Многие могут сказать, что он кого-то открыл и кому-то дал дорогу, — солисты, певцы, музыканты. Я вспомню вот что: одну из первых своих опер Дмитрий Черняков сделал именно с Алексеем Анатольевичем Людмилиным. Это он как главный дирижер Новосибирского театра оперы и балета поверил в молодого режиссера. Будучи тогда уже известным во всем мире маэстро, доверил оперу никому не известному молодому человеку. Дал старт ныне величине мирового масштаба. И история успеха Чернякова — это история Алексея Анатольевича в том числе. У него была мечта — поставить музыкальный спектакль на драматической сцене. Он этой идеей жил. И хотел, чтобы она воплотилась на сцене «Глобуса». У нас было очень тревожное знакомство. Я тогда не любил мюзиклы. Не понимал этот жанр. Но мы начали втроем с Алексеем Анатольевичем и Леной Сибиркиной придумывать спектакль, и понеслась. Лена писала канву, музыку, наигрывала на инструменте, а Алексей Анатольевич корректировал. Есть люди, у которых все получается. Алексей Анатольевич — из таких людей. Мы выкрутились в эту историю. Если рассказать, как все происходило, то мы до последнего не знали, что это будет. Мы питались энергией неведомого. Энергией молодости, дурости и авантюры. Это был большой-большой подарок. Алексей Анатольевич верил в меня, я верил в него, и мы оба верили в то, что Лена Сибиркина все-таки допишет нам материал. Мы запустили кастинг. Убрали козырек сцены, открыли оркестровую яму. У нас было занято 200 человек. Свои умения в организации театрального процесса приложила Татьяна Николаевна Людмилина. И произошло какое-то чудо — театр чуть-чуть сдвинулся. Наша сцена, будто расположенная к широкому музыкальному жесту, впервые этот жест совершила .

— На посту главного режиссера вы, если верить письменным источникам, зарекомендовали себя «экспериментатором в новых жанровых формах и новаторских сценических приемах». Согласны с таким определением?

— Честно скажу: до сих пор не могу понять, где в театре эксперимент, а где нет? Где он начинается, а где заканчивается? Когда начинаешь репетировать, ты же думаешь, что вот сейчас делаешь лучший спектакль в своей жизни. Кажется, происходит какое-то откровение. Репетиции спектакля идут два-три месяца. Но ты, режиссер, находишься наедине с этим текстом гораздо больше. Есть подготовительный период, когда ты выращиваешь в себе этот текст. И с этим тоже все очень сложно. Можно долго растить и вырастить, а можно переходить и перегореть. Ходишь, ходишь, и вдруг понимаешь, что оно внутри больше не работает. А есть какие-то работы, когда ты не отдаешь себе отчет, а они толкают тебя к чему-то, изменяют тебя. Именно это мне и нравится в режиссерской профессии: ты находишься в бесконечном процессе узнавания себя и познания устройства мира. Это одна из тех немногих профессий, в которой ты, не будучи сумасшедшим, можешь войти в диалог, допустим, с Гомером. Ты реально находишься в отношениях с текстом и человеком, который это написал. Вчитываясь в текст, разбирая, как он написан, ты узнаешь про себя что-то крутое и начинаешь ловить автора на том, что здесь он с тобой играет, а там, к примеру, хитрит. Он оказывается интересным собеседником. Мне лично любопытно было работать с «Одиссеей» в Пермском Театре-Театре. С Толстым в «Глобусе». С Горенштейном в Омской драме. И со «Временем женщин» Елены Чижовой там же. Этот спектакль поставлен в 2013 году, но идет в репертуаре до сих пор. Дай бог здоровья девушкам-артисткам! Они очень крутые и умницы. И достойно держат спектакль. Мне он нравится, но я не могу его как прежде воспринимать. Спектакль идет, а я уже изменился. Тот спектакль ставил какой-то другой Алексей Михайлович. Я бы такой сегодня уже не выпустил.

— В прошлом году вы организовали в центре города новое театральное пространство — «Мастерскую Крикливого и Панькова». Отчего и зачем главному режиссеру академического театра с двумя сценами и собственноручно собранной труппой понадобилась студия?

— Эта история началась пять лет назад, когда мы с Ильей Владимировичем набрали курс в Новосибирском театральном институте. Это был совместный актерско-режиссерский курс. Двойное образование, как в ГИТИСе. И международный статус, поскольку у нас учились студенты из Таджикистана. Это, конечно, очень сильно на нас повлияло — разница культур, сознания, религий. Это был путь испытаний, который нам надо было пройти. И поскольку на курсе выпускали спектакли и студенты, и педагоги, мы начинали понимать, что что-то начинает происходить. Из ребят получилось нечто большее, чем просто курс. Они вошли в такие отношения друг с другом, что мы увидели в этом перспективу. После выпуска наш актерский курс оказался стопроцентно трудоустроен по разным театрам, но мы захотели продолжить наше общение. А еще у нас были неугомонные режиссеры, которые учились пять лет и теперь получили возможность свои навыки на практике применить. То, что сейчас происходит в нашем подвальчике на Ленина, 15, я даже не могу сформулировать. Там происходит все! Спектакли, перформансы, концерты, вербатим, документальный театр, сторителлинг. Там работают инклюзивные студии. Туда приходят наши друзья и ученики. У нас идет постоянный поиск. При этом ребята не получают за свою работу деньги. Они репетируют по ночам после основной работы. И делают это только потому, что им необходимо это делать — руки чешутся, дрожь берет. Пока — тьфу-тьфу-тьфу — все держится на этом. Мы верим, что нужны друг другу. Эта внутренняя история питает режиссеров и обогащает артистов. Мы можем пойти не в ту сторону и заблудиться, но это не имеет значения. Важна энергия движения. У нас нет перед глазами финальной сцены, где на финише засверкает фейерверк. Нет, нам важен сам процесс.

Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь»; фото Антона ВЕСЕЛОВА

Please follow and like us:

Оставить ответ

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.