Вячеслав Стародубцев: Это вызов — сделать взрослую оперу интересной для детей

0
4010

В ноябре 2021 года были озвучены первые результаты запуска проекта «Пушкинская карта»: министр культуры России Ольга Любимова, а затем председатель правительства Михаил Мишустин в докладе президенту Владимиру Путину предоставили данные о том, что новосибирский театр оперы и балета стал лидером по количеству проданных билетов по этой молодежной карте.

Если проанализировать, что же помогло достичь таких результатов в проекте «Пушкинская карта» и вызвало такой интерес к постановкам у публики от 14 до 22 лет, первое, что бросается в глаза — то, что НОВАТ опередил даже Музыкальный театр, а все остальные театры от них отстали (если не брать во внимание театр кукол).  

В последние лет пять команду НГАТОиБ основательно критиковали за отсутствие экспериментальных постановок, наполнение репертуара большой сцены «нафталином» и  «двойниками», а перенесение оперы на Малую сцену и появление опер детских — было уже совсем непонятным решением. В такой атмосфере, которая была создана вокруг театра, многие не увидели сути детской программы и не разгадали ее. Разобраться в ситуации согласился помочь главный режиссер театра Вячеслав Стародубцев — один из сторонников формирования репертуара для семейного просмотра, в основе которого лежат лучшие образцы музыкальной и театральной культуры.

— Вячеслав, ориентация на активное использование Малого зала для работы с детьми — это твой продуманный, осознанный подход?

— Когда мы после реставрации открывали наш замечательный Камерный зал, я называю его именно так — не Малая сцена, не Концертный зал — необходимо было понять специфику его функционирования, ход дальнейшего развития. Я предложил концепцию камерных опер, которые наполняли репертуар этого зала первые два года. Естественно, параллельно развитию «оперных раритетов», таких как «Замок герцога Синяя Борода», «Франческа да Римини», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и других, встал вопрос о разработке детского репертуара. Свою задачу я вижу не только в постановке спектакля, но и в создании образовательных проектов — лекций, встреч. Я понимаю, что это наше будущее. Если мы сейчас не займемся детьми, не познакомим их с оперным театром, с музыкально-театральным искусством, то этот «вакуум» заполнят те же видеоигры, интернет...

Тут же встал глобальный вопрос о выборе материала, так как для детей опер написано катастрофически мало. В основном они были созданы в советский период (все мы знаем, что главной собирательницей детского репертуара была Наталья Ильинична Сац). То есть я пошел, грубо говоря, по библиотекам, чтобы разработать репертуар не на один сезон, при этом заполнить все возрастные категории, начиная с 0 + и заканчивая 12 +. В рамках данной концепции — концепции классического театра с красивыми костюмами, понятными, русскими историями — появились «Терем-теремок», «Стойкий оловянный солдатик», «Кащей Бессмертный», состоялись мировые премьеры детских опер Цезаря Кюи «Красная шапочка» и «Кот в сапогах», эксклюзивную оркестровку которых специально для нашего театра сделал Александр Абраменко, так как изначально они были написаны для двух роялей. Мало того, «Красная шапочка» — это достаточно короткая двадцатиминутная опера, я расширил ее музыкальный материал, добавив отрывки из цикла Ростислава Бойко «Песенка в лесу». В результате получилась история, в которой Красная шапочка, путешествуя по лесу, встречает Дятла, Лягушку-Квакшу и Журавля.

После того, как были поставлены оперы, которые лежали как бы «на поверхности», поиски продолжились. С Александром Абраменко мы придумали фольклорный лабиринт «Сказку про козлика». Стоит отметить, что для меня было важно осуществить постановку именно с сибирским композитором. Значимым стало и то, что художественная концепция оперы реализована в эстетике дымковской игрушки, так как в детстве я любил заниматься лепкой. Следующий народный промысел — гжель — был воплощен в опере «Морозко» . Для меня ценно привнести в спектакль образовательный контекст через мультиконтентное восприятие, то есть ребенок видит не только то, что происходит на сцене, но и параллельно впитывает эстетику костюмов, сценографии. Как серьезный успех я расцениваю постановку оперы, написанной питерским композитором Антоном Гладких специально для нашего театра «Малыш и Карлсон», получившей восторженные отзывы детей и их родителей. Важно, что этот проект реализовывался совместно с Фондом Астрид Линдгрен.

— «Раритетные оперы», как ты их назвал, стали хорошей отдушиной для любителей оперы и актеров…

— Помимо концепции развития Камерного зала, главным для меня было и развитие труппы театра. Мне хотелось, чтобы они овладели и многими актерскими техниками — росли как художники, артисты, вокалисты, набирали все больше и больше оборотов, опыта и красок. Практически для каждого из них я придумал свою оперу, например, для Ольги Колобовой и Алексея Зеленкова был поставлен «Замок герцога Синяя Борода», с которым они прекрасно справились, опера «Дидона и Эней» была предназначена для Василисы Бержанской и Ирины Новиковой — уникальные певицы, прекрасно справляющиеся со сложнейшими партиями, Андрей Триллер — феноменальный Сальери. Я могу долго так перечислять... Для меня было важно, чтобы каждый из них в своей карьере сделал что-то выдающееся для себя, для своего развития. В Большом зале превалирует гротесковое существование, в Камерном же нами ведется более тонкая работа, видя глаза зрителей, исполнение должно быть абсолютно искренним, с глубоким проживанием и пониманием каждого слова. Работа солистов над камерными операми их обогатила — на Большой сцене они стали продуманнее существовать.

— Параллельно шли детские оперы, спектакли стали выходить один за другим. Это сработало и в пользу театра, и для слушателей. Вы поняли, что это верное направление?

— Конечно, для нас важна отдача, мы внимательно следим за отзывами. Качество наших спектаклей привлекло многих людей. Некоторые из них, прожив всю жизнь в Новосибирске, впервые попали в оперный театр. Они привели своих детей на детский спектакль, а затем уже «самостоятельно» пришли на взрослую оперу. И в этом случае сработала образовательная функция — одной из приоритетных задач было создание традиции семейного похода в театр. Поразительно, но при таком грандиозном театре она была достаточно слабой. Это очень интересно, например, на «Стойком оловянном солдатике» я увидел пару — молодой человек в военной форме и девушка. Я долго всматривался: где же их ребенок?.. Оказалось, что им очень нравится эта сказка, и они просто пришли вдвоем.

— А что будет? Чувствую, что «пружинка» раскручивается

— Мне очень важна работа с национальным литературным материалом. Лидерство в проекте «Пушкинская карта» подсказало мне следующий шаг — это, конечно же, сказки Пушкина. Еще одной подсказкой стала работа над «Морозко» Михаила Красева. У композитора есть также гениальная опера «Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» — следующей будет она. Далее мы адаптируем специально для детей оперы «Сказка о царе Салтане» и «Руслан и Людмила». Это, на самом деле, вызов — сделать взрослую оперу интересной для младшей аудитории. Любопытно, что я к этому пришел после нескольких представлений «Волшебной флейты» — я увидел, что в зале очень много детей…

— Ты вдруг озвучил вопрос, к которому я вел. Размышляя о том, что мы воспитывались на мировой классике, которая исполнялась на русском языке, я неожиданно пришел вот к чему: во всем мире есть театры, которые делают адаптации для детей — «дайджест-оперы». Как ты относишься к адаптации большой классики для детей?

— Да, она возможна при условии, если был пройден путь через знакомство с уже существующим детским репертуаром театра. Давать адаптацию сразу, с нуля — неправильно. Обрати внимание на эту стопочку нот на моем столе — «Колобок», «Мальчиш-Кибальчиш», «Витамин роста», «Мальчик и Великан», «Курочка Ряба», «Репка», «Доктор Айболит», «Золотой ключик, или Приключения Буратино» и другие— это особое направление моей работы, которое есть во всех мировых оперных домах. У нас оно называется НОВАТ-piccolo, где продолжительность спектакля полчаса — он адаптирован на самое первое знакомство, первый вдох в театре.

— Данную тему ты планируешь развивать?

— Конечно! Я считаю, что в России никто, кроме нас, к сожалению, этим не занимается серьезно, многие недооценивают важность воспитания будущего театрала. Парадокс заключается в том, что репертуар, предназначенный для детей, ставить не то, что сложнее, а гораздо сложнее! Удержать внимание ребенка, который сейчас полностью погружен в гаджеты, мультимедиа, интернет просто нереально. Признаться, я боялся браться за детский репертуар.

— А не было опасения увидеть негативную реакцию певцов-исполнителей?

— Безусловно, но в процессе работы они почувствовали некоторую отдушину, радость вернуться в детство. Скажу так, настоящий артист — это в первую очередь ребенок, он должен обладать чувством юмора, быть шкодливым, любить дурачиться, быть восторженным и открытым этому миру.

— Но ведь так было не всегда?

— Да, это результат нашего пути, моей работы с ними. На сегодняшний день между солистами большая конкуренция за роли в детских операх.

— Если обратиться к истории, то, как ты его называешь, Камерный зал был «намоленным местом» Арнольда Каца, в котором прошло становление нашего симфонического оркестра. Суть в том, что с тех пор этот зал активно не использовался, но сегодня проблема заключается в том, чтобы найти в нем свободный день. По сути дела, Камерный зал стал весомым дополнением Большой сцены.

— Концепция сработала. Изначально, когда мы думали о наполнении репертуара, нам не хотелось делать этот зал второй филармонией.

— То, чего я боялся... Даже писал статью «Битва залов».

— Да, я считаю, что сейчас мы действительно создали свое лицо камерного зала.

— Получилось так, что вы выбрали это направление, когда у НОВАТа появилось достаточно серьезное «крыло»:  экспериментальная опера, детский репертуар и, скажем, научно-популярные концертные программы Дмитрия Михайловича Юровского. В результате, эта работа помогла людям перестать бояться оперы и пространства большого зала.

— В Москве у меня есть любимый театр «Геликон-опера», в котором я проработал 15 лет, и есть пример существования на небольшой сцене, на которой были поставлены все великие монументальные оперы, включая «Аиду», «Макбет», «Лулу»… Этот фундамент мне дал мой учитель  Дмитрий Александрович Бертман. Он научил работать на любой сцене и с любыми масштабами.

Конечно, для меня это был вызов. Перейти с большой сцены на малую, сделать ту же «Сильву» или «Волшебную флейту» — это просто дичайший профессиональный вызов, потребовавший невероятной самоотдачи.

— Мало того, что вы реализовали это направление, вам также удалось создать некий прецедент дефицита, скажем, в зале присутствует потрясающее ощущение комфорта, где нет, условно, «социальной дистанции». У всех есть понимание, что это некий элитный клуб, предпочитающий редко исполняемые сочинения. Я люблю это слово применительно к академической музыке.

— Понимаешь, для меня важно, чтобы искусство было общедоступным. Для нас оперный театр — это прежде всего открытое пространство. Есть замечательная цитата В. Мейерхольда: «Нет пассивного зрителя и активного актера. Сегодняшний зритель — завтра участник зрелища». Наша работа, включая образовательные проекты Дмитрия Юровского, встречи со студентами в рамках подписаниях соглашений о сотрудничестве с несколькими вузами, открытый диалог со зрителем — это все лишь для того, чтобы влюбить всех в музыку и театр и сделать это искусство понятным.

— Появилась новая парадигма — не все заключается в экспериментах, есть еще и общедоступный театр.

— Пандемия в этом отношении сыграла гениальную роль. Конечно, должны быть экспериментальные проекты в театре, благодаря которым искусство движется и эволюционирует, и мы имеем уникальные современные форматы. Но все же необходимо соблюсти гармонию. И в процентном соотношении все должно быть несколько…

— Здравомысляще!

— Да-да, важное слово — здравомысляще. И сейчас здравомыслие стало появляться. Почему я люблю Новосибирск и наш театр — здесь умный зритель, которого нельзя разочаровать. В центральных городах все складывается иначе, например, в Москве при помощи пиара можно создать определенное целенаправление спектакля, за которыми люди будут следовать.

— Получается, что все это в совокупности и дало такой грандиозный результат по «Пушкинской карте»? Поддержка Владимира Кехмана была?

— Конечно! Когда я пришел в театр по приглашению Дмитрия Михайловича Юровского, с которым нас соединила Галина Павловна Вишневская, я не был знаком с Владимиром Абрамовичем, но все эти годы плодотворнейшей работы я всегда чувствовал только поддержку и одобрение. И я очень благодарен, что Владимир Абрамович поддержал мою концепцию развития просветительской функции театра, детского репертуара, постановки камерных раритетов и фундаментальную эстетику классического театра. Время подтвердило правоту такого подхода. Именно «Пушкинская карта» и наше лидерство в данном проекте показали, что все эти годы мы были абсолютно правы. Мы прошли большой путь, получили миллион тумаков, я дважды планировал уезжать из Новосибирска… Важно понять — сибирского зрителя невозможно одурачить, особенно молодежь. Критикам бесполезно рассказывать им что хорошо, а что плохо, навязывать чужое мнение. Они сами видят, выбирают и идут на контент, который интересен именно им. Все очень просто. «Пушкинская карта» оказалась совершенно объективным судьей, показав, кто был прав!

Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»

Фото Алексея ЦИЛЕРА

Справка

Вячеслав Стародубцев — главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета (НОВАТ), кандидат искусствоведения, художественный руководитель театра драмы и оперы «Театр ДО», режиссер московского музыкального театра «Геликон-опера», режиссер Центра оперного пения Галины Вишневской, педагог по актерскому мастерству и режиссуре факультета музыкального театра ГИТИСа, член Союза театральных деятелей РФ. В 2006 окончил ГИТИС (мастерская народного артиста РФ, профессора Дмитрия Бертмана) по специальности «Актер музыкального театра». В 2009 окончил аспирантуру ГИТИСа на Кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра, защитил диссертацию по теме «Обучение мастерству актера и режиссуре оперы». Имеет публикации в научных изданиях.

Автор более 70 постановок в музыкальных и драматических театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Владивостока, Новосибирска, Челябинска. Имеет постановки на сценах Мариинского театра, Геликон-оперы, Михайловского театра, Центра оперного пения имени Г. Вишневской, Московского международного Дома музыки, Приморского академического театра драмы имени М. Горького, Приморской сцене Мариинского театра, Челябинского государственного академического театра оперы и балета имени М. Глинки и других. Сотрудничал с ведущими оперными дирижерами: В. Гергиев, Даниэль Орен, Роланд Беер, Г.Рождественский, В. Понькин, Д. Юровский, М. Татарников, М. Емельянычев, Е. Волынский, А. Лубченко, П. Смелков, К. Дургарян, Д. Корчак. С 2017 — главный режиссер Новосибирского государственного академического театра оперы и балета (НОВАТ). В НОВАТе осуществил следующие постановки: оперный квест «Турандот» Дж. Пуччини (2016), fashion-опера «Аида» Дж. Верди (2016), «Пиковая дама. Игра» П. Чайковского (2016), триллер-опера «Бал-маскарад» Дж. Верди (2017), оперная дегустация «Любовный напиток» Г. Доницетти (2017), «Мировая опера в Новосибирске» (2017), «Рождественская оратория» И. Алфеева (2018), «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова (2018), «Франческа да Римини» С. Рахманинова (2018), «Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока (2018), «Терем-теремок» И.Польского (2018), «Летучая мышь» И.Штрауса (2018), «Стойкий оловянный солдатик» С. Баневича (2019), «Красная шапочка» Ц.Кюи (2019), «Кот в сапогах» Ц.Кюи (2019), «Сильва» оперетта И.Кальмана (2019), «Фальстаф» Дж. Верди (2020), «Сказка про Козлика» А. Абраменко (2020), «Дидона и Эней» Г. Перселла (2020), «Кащей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова (2020). Создатель более тридцати концертов и авторских программ.

Ранее в «Новой Сибири»:

Дмитрий Юровский: От категоричности в искусстве всего один шаг до ограниченности

 

Whatsapp

Оставить ответ

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.