Борис Асафович Мессерер — не просто знаменитый театральный художник, сценограф и педагог, — он человек-символ, человек-легенда, он олицетворяет собой целое поколение шестидесятников — деятелей культуры и искусства СССР.
Мы встретились в его мастерской на Поварской — недалеко от бывшего проспекта Калинина, а сейчас — Нового Арбата. В послесталинскую эпоху здесь постоянно встречались яркие представители того поколения, создатели неповторимого стиля и философии — Белла Ахмадулина, Андрей Битов, Евгений Евтушенко, Родион Щедрин.… Мастерская осталась прежней, нетронутой временем, — и портреты всех перечисленных создают ощущение их присутствия.
Изучить его фотоархив Бориса Асафовича (которому 15 марта этого года исполнилось 89 лет) — соблазн для любого интересующегося историей культуры человека, хотя этот труд в первую очередь должен стать заботой Министерства культуры РФ.
В творческой коллекции мастера около ста спектаклей музыкального и драматического театра, среди наиболее известных его работ — «Подпоручик Киже», «Кармен-сюита», «Конек-Горбунок», «Светлый ручей» в Большом театре, «Пиковая дама» в Лейпциге и Любляне, «Клоп» и «Левша» в Кировском (Мариинском) театре, «Борис Годунов», «Горе от ума» во МХАТе, «Дальше — тишина» в Театре имени Моссовета, «Горбун» в Театре имени Маяковского…
Но поводом для нынешнего разговора стала новая балетная постановка, в которой Борис Мессерер выступил не просто сценографом, но и, как выяснилось в ходе беседы, соавтором либретто. Речь идет об истории создания легендарного балета «Кармен-сюита».
— Борис Асафович, давайте сначала обратимся к истории спектакля. Насколько мне известно, идея сделать балет «Кармен» возникла у Майи Михайловны Плисецкой, и она обсуждала ее с Альберто Алонсо, когда тот приезжал в Москву со своим балетом. Когда она к нему обратилась, Алонсо не был против, наоборот, он даже готов был написать либретто. Как я понимаю, не было музыки, и Плисецкая обратилась к Шостаковичу, но он отказался со словами, что не может равняться с Бизе. Если мне не изменяет память, к Хачатуряну Майя Михайловна тоже обращалась, и он также отказался. Тогда у нее и возникла мысль обратиться к мужу — блестящему композитору и замечательному аранжировщику, чтобы он создал сюиту из музыки к опере Бизе «Кармен». Насколько я знаю, времени на раздумья и подготовку не было — все это делалось очень быстро. Расскажите, как все происходило, и как вы подключились к постановке?
— Вы все правильно сказали, правильно описали все переживания Майи. Она колебалась и с выбором художника тоже. Сначала разговаривала с Александром Григорьевичем Тышлером по поводу этого спектакля, но он не взялся, сказал, что это несколько авангардно для него… Какие-то такие соображения, как я помню. Потом она обратилась ко мне. Я с удовольствием согласился. Тут можно продолжить с того момента, на котором вы остановились.
Когда Щедрин подключился, то ситуация мгновенно изменилась. Изначально предполагалось, что «Кармен» — это будет концертный номер, но когда включился Щедрин, все музыканты оркестра, музыковеды и просто люди заинтересованные единодушно сказали: «Нет, это должен быть целый балет». В общем, постановка мгновенно выросла до балета, потому что музыка всем очень понравилась, а до этого, действительно, все немножко опасались такой переделки Бизе — из оперы в балет. Этот момент я хорошо помню — все были ошеломлены этой музыкой, и сразу начались разговоры о цельном балете, возникла идея пробить Алонсо как постановщика. А это тогда стоило больших усилий. Несмотря на то, что Алонсо — балетмейстер из дружественной нам Кубы, все равно была масса вопросов — как его пригласить, насколько, когда? Но Майя все это пробила. Я не очень в курсе всех организационных сложностей, но знаю, что это была целая эпопея. И все-таки через все преграды Майя добилась того, что это выросло на материале Щедрина и в хореографии Алонсо.
— Сколько времени у вас было на создание сценографии?
— Я уже не помню точно, но я быстро включился. Да это и не так важно — нормальные, в общем-то, сроки были... Вспомнить можно то, что Альберто плохо говорил по-русски, а я не говорил по-испански, поэтому мы общались на ломаном английском. Трудно было объясняться. Вспоминаю несколько юмористическую деталь нашего общения: в самом начале балета был перекрестный «диалог» между Хозе и Кармен — с одной стороны, а с другой — между Тореадором и Быком, а потом Кармен начинала танцевать с Тореадором, а Хозе — с Быком, то есть партнеры поменялись. И вот, чтобы лучше всё понять и обозначить, я спрашивал у Алонсо: «Ионеско?..», — имея ввиду перекрестные диалоги, которые есть в пьесах Эжена Ионеско. Могу добавить только, что мы очень быстро подружились с Альберто, стали проводить много времени вместе. Он же был такой неприкаянный в нашей стране, здесь трудно ассимилироваться после Кубы. Мы проводили время вместе, на этой почве очень сблизились, и потом Альберто начал делать большие успехи в русском языке, потому что он все время вращался в русском обществе, с нашим балетом. Он стал быстро прогрессировать, тем более что в этой среде много профессиональных терминов, которые он все время употреблял и в разговоре с балетными, и со мной.
— Вы говорите, что он достаточно долгое время здесь был. Это было связано с постановкой балета?
— Да, с постановкой.
— Алонсо сам верил в то, что эта постановка может состояться в СССР, на сцене Большого театра?
— Хотел верить, потому что имя Майи Плисецкой для него многое значило, а «Кармен» просто близка была. Он был очень рад этой работе.
— Насколько я знаю, когда постановку увидела Фурцева, возникло некоторое напряжение. Она сочла, что это всё слишком эротично и совершенно не то, что она ожидала от Алонсо. Все это было очень ново и неожиданно, тем более для советского зрителя, а особенно — для советского чиновника. Правда ли, что балет не хотели оставлять в репертуаре в то время?
— Было такое, да. Трудно проходил балет, потому что не только Фурцева, но и многие другие театральные люди — балетные и околобалетные — поначалу с трудом воспринимали этот балет.
— Но в результате получился балетный бриллиант.
— Будем считать так. Благодаря содружеству нашему, и тому, как Майя проникалась этим образом, и благодаря тому, что я присутствовал на всех репетициях и видел, как Алонсо переживал за каждое поставленное им движение: правильно ли он сделал, неправильно... Да, это было нашим творческим содружеством. Причем оно касалось и либретто в каком-то смысле, потому что я тоже принимал участие в обсуждении. Мы выстраивали довольно сложную, по балетным представлениям, линию, когда почти все основные персонажи, кроме, пожалуй, главных — Тореадора и самой Кармен — несли двойную функцию: их образы раздваивались. К примеру, группы людей, которые вначале танцевали фламенко, потом становились судьями этого зрелища — они вставали наверху арены для боя быков и как бы судили персонажей. Так происходило во всех сценах. Такой двойной образ, такой неожиданный прием стал новацией.
Все это мы оговаривали с Алонсо, думали над этим, обсуждали сложность либретто, построение действия. Потом была сцена гадания — не все сначала понимали, что это предощущение трагедии, — немного мистическая сцена, но любопытно само решение этого предзнаменования, предощущения судьбы. Кармен ножкой делала так, как будто выбирает карты… Это очень важная для спектакля и для образа Кармен сцена, в нее Альберто закладывал много смысла — трагического, мистического, и там очень сложная хореография. Насколько я помню, там пять участников — Бык, Тореадор, Хозе, Коррехидор, Кармен — и все время они меняются местами, все время кто-то выходит на первый план, кто-то перемещается на второй... Сложно завязано это все в хореографическом смысле. До «Кармен-сюиты» такого не было в балете. Если можно так сказать — новаторский прием мистического переживания.
— Этот балет до сих пор выглядит очень свежо.
— Правильно. В нем более сложный смысл. Не буду ругать старые балеты, но, все-таки там все упрощенно, конфликты, интриги — все несколько примитивно. «Кармен-сюита» — сложно решенное действие, что и производит впечатление до сих пор. Эта сложность доходит до зрителя, он с удовольствием сопереживает персонажам, их взаимоотношениям. Это и делает балет таким современным.
— Скажите, как художнику вам сразу было понятно, что и как вы хотите сделать в этом балете? Или это вы тоже обсуждали с Алонсо?
— Обсуждали, и это было сложно, опять-таки, из-за незнания языка. Потому что всегда важны нюансы, вот мы с вами легко сейчас разговариваем, а тогда этого не было, говорили на ломаном английском.
— Но вы как-то ключ нашли?
— Как-то находили. По существу, мы были соавторами либретто.
— Вы говорили, что вы — специалист старой школы, сами привыкли делать макеты и прочее. Тогда приходилось многое перекраивать, переделывать, или все рождалось после обсуждения?
— Конечно, все делали после обсуждения, поэтому все и вставало на свои места.
— После того как спектакль состоялся, как у него сложилась судьба? Как часто к вам обращались за разрешением постановки?
— У «Кармен-сюиты» — счастливая судьба. Я иногда в шутку говорю, что состоялась «карменизация» всей страны.
— Сколько всего было постановок?
— Много, кто их будет считать?! И по миру тоже много. Состав маленький, сюжет очень животрепещущий, если так можно выразиться, он очень задевает каждого человека. Плисецкая всегда говорила, что ей удалось — и это ее главная заслуга — воплотить этот образ, столь близкий многим.
— Расскажите, каким человеком был Альберто Алонсо?
— Он был старше меня лет на десять, наверное. Очень милый, очень просвещенный. С большим интересом относился к нашей стране, нравам, очень привязался к Большому театру, он многих хорошо знал, легко шел на контакт. Но, конечно, имел свой испанский характер. Здесь у нас я всегда его принимал и угощал, в Мадриде — он меня, мы много там общались, когда делали «Кармен». Он, вообще, был как член семьи, к нему все очень тепло относились. Его во всякие компании затаскивали, которые возникали стихийно.
— Круг общения можете немножко описать?
— Нет, не стоит, людей сейчас называть не хочется. Да, были балетные, братья Плисецкие — Алик был жив, Азарий… Трудно сейчас перечислить, плохо помню. В писательской среде у меня тогда были знакомые… Я не буду сейчас в это уходить — это длинный список.
— Вы прилетите на премьеру в Новосибирск?
— Раньше с удовольствием бы прилетел, а сейчас не знаю, вряд ли. Трудно стало.
— Возвращаясь к «карменизации» всей страны. В каких театрах России идет этот спектакль?
— Я не могу сосчитать. Он хорошо прошел по всей стране, а потом, когда во Владивостоке сделали филиал Мариинки — и там тоже шла наша «Кармен». Потому что, помимо всех вышеперечисленных достоинств, в этом балете еще и маленький состав исполнителей. Публику тяжело приучать к колоссальным спектаклям, которые идут в Большом театре, в Мариинском — тяжелые, длинные, а «Кармен-сюита» — это компактный балет, поэтому он легче воспринимается.
Александр САВИН, специально для «Новой Сибири»
Фото автора
Ранее в «Новой Сибири»:
Ирина Гаудасинская: Хочется, чтобы люди в театре не чувствовали свою неуместность
