Рубрика: Культура

Один из самых популярных новосибирских педагогов-филологов рассуждает о языковых новшествах, о монетизации знаний и о том, как правда искусства вытесняет правду жизни.

Юрий Васильевич Шатин — блистательный педагог, ученый, филолог, один из самых известных знатоков русского языка и литературы в Новосибирске, доктор филологических наук, профессор. С 1968 года работает в Новосибирском педагогическом университете, преподает в других новосибирских вузах: государственном университете, независимом институте, театральном институте, а также в Московской международной академии бизнеса и менеджмента; главный научный сотрудник сектора литературоведения Института филологии СО РАН. Доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Новосибирского государственного педагогического университета.

— Юрий Васильевич! Русский язык стремительно меняется: активно приходят заимствования, новые грамматические конструкции, смайлики… К чему это может привести?

— В любом случае язык развивается неравномерно. Порой случаются взлеты, и часть нововведений языком усваивается — в среде образованных людей, во всяком случае. А их сейчас большое количество. Другие новшества либо полностью исчезают, либо переходят в узкоспециальную сферу — к примеру, к айтишникам.

— То есть никаких катастрофических последствий не предвидится?

— Нет, конечно! О катастрофах языка уже много писали. Во-первых, в начале XIX века, когда шишковисты с карамзинистами спорили. Во-вторых, писали в начале 20-х годов прошлого века, когда был большой вброс нового. Но в обоих случаях ничего страшного не произошло: что-то быстро отмерло, что-то сразу прижилось.

— А лично вы против каких-то языковых новшеств выступаете? Не режет ли ухо обилие англицизмов, сленг?

— Я отношусь к ним толерантно. Не могу согласиться с определением «ухо режет». У меня внук-компьютерщик — так я какие-то его слова и выражения просто не понимаю! Порой вынужден рыться в словарях…

— Активно внедряются и различные языковые послабления — «кофе» вот стал среднего рода…

— Думаю, они появились для того, чтобы спасти чиновников от безграмотности (улыбается). Средний род «кофе» можно допустить в качестве субнормы. Нормой это все-таки не станет, как мне кажется. Сам я по-прежнему пью черный кофе (улыбается).

— Один из последних примеров вопиющей безграмотности чиновников — «изменения в Конституцию» в бюллетенях. Это опечатка или ошибка?

— Ошибка в конструкции. Пропущено одно слово. Правильно было бы — «изменения в текст Конституции». А «в Конституцию» — это просторечие. Насколько уместно было вставить его в миллионы бюллетеней — я не знаю. Меня как лингвиста подобные неточности задевают, конечно же. Референдум все-таки официальное мероприятие. Если мой сосед скажет, что сломал руку, я пойму его без труда. А вот у хирурга будет много вопросов (улыбается). Так и здесь: если мы вступили в официальный регистр, то должны ему следовать.

— Уходят социальные явления — исчезают и слова, их обозначающие и характеризующие — так?

— Совершенно верно. 80% нынешних студентов-миллениалов не знают значения слова «челнок», популярного в 90-е годы. Приходится объяснять (улыбается). И про пресс-папье и промокашку тоже… Слово «ваучер» еще, слава богу, помнят — но через 10 лет не удивлюсь, если студенты спросят, что это такое.

— Чему научается студент, написавший диплом «Особенности поэтики Батюшкова»? И в чем польза этого текста для общества?

— На второй вопрос ответить конкретно невозможно. Я думаю, культура вообще создается как некий избыточный слой. Если бы мы определяли пользу каждого произведенного продукта, то оказались бы с очень сложной ситуации. Сама культура стала бы не столь широкой и разнообразной. Вопрос о пользе культурных ценностей вообще вещь опасная. Я помню, что в 70-е годы председатель ВАК предложил рецензентам работ не гуманитарного направления добавить раздел «Предполагаемый эффект в экономике». Так вот, если верить цифрам, только за 1976 год экономика СССР возросла в 10 раз! (смеется). Ну, а студент, написавший о Батюшкове, и те, кто внимательно прочел эту работу, безусловно, узнали что-то интересное о той эпохе и судьбе самого Батюшкова, которая была весьма неординарной. Хотя говорить о глобальной общественной пользе здесь не приходится…

Повторюсь, в культуре множество избыточных построений. Мы также имеем дело и избыточностью языка. В словаре Ожегова 400 тысяч слов. Но ни вы, ни я, никто столько не использует. Но и договориться об употреблении только 4-5 тысяч слов — невозможно. Многовариантность была, есть и будет.

— Не знаю насчет 5 тысяч слов в обиходе — но наш лексический запас в ежедневной речи неумолимо сокращается…

— Конечно, это большая проблема. Но это связано с тем, что визуальное и письменное сейчас важнее устного. До 1967 года телевизор работал только четыре часа в сутки. Не было такого огромного количества фильмов и передач, как сейчас. Оставалось больше времени на чтение. Сегодня также многое решают паралингвистические средства — жесты, интонация. Выросло количество слов-паразитов, скрепляющих, облегчающих и ускоряющих акт коммуникации. Как-то в маршрутке услышал, как парень, говоря по телефону, сказал: «Буду через десять тире пятнадцать минут» (смеется). Шутки шутками, но представить, что это фраза могла прозвучать 30 лет назад, невозможно! Налицо большое влияние визуализации письменного слова.

— Умение грамотно излагать свои мысли необходимо только для высокой культуры спора. Согласны?

— Безусловно, если спор ведется о чем-то важном, культура дискуссии является решающим фактором. Но мы выделяем три вида спора — диалектический (когда оппоненты заинтересованы в продвижении некой идеи), эристический (когда ценой является победа) и софистический (с целью намеренно ввести в заблуждение). Конечно, красноречие и грамотность необходимы для эффектного манипулирования сознанием. А если два молодых человека спорят перед девушкой, чтобы показать, кто умнее — то тут скорее нужен задор, энергичность, а не интеллект и эрудиция.

— Помните свои первые впечатления от поэзии Пастернака?

— У нас дома был его большой том 1936 года. В 13-14 лет открывал его, но стихи оттуда мне казались китайской грамотой. А в 1961-м начал читать — и вдруг испытал чувство перерождения. И возник стойкий интерес ко всему творчеству Пастернака.

В начале 60-х в курилках Ленинградского университета тусовались Рейн, Найман, Бобышев — тогда ведь в вузах не было пропускной системы. И как-то Найман принес распечатку стихов Мандельштама. Я был потрясен ими.

— А чем вас привлекла поэтика Бродского?

— В то время был актуален спор о целях поэзии. Признанные советские авторы утверждали, что стихи должны служить идеологии. Молодежь не соглашалась, говорила, что поэзия — для воссоздания реальных чувств реального человека. А Бродский одним из первых начал говорить о том, что на самом деле главной целью поэзии является продвижение языка. Позже он говорил об идее служения языку в своей нобелевской речи. Соглашусь с поэтом, язык действительно больше речи. Чем больше живу, тем ближе мне становится поздний Бродский, создающий не только новый поэтический язык, но и новую оптику, новый способ поэтического мышления. Его стихи вошли в поле мировой культуры.

— А кем считаете Высоцкого — поэтом, бардом, актером?

— Его стихи тоже в какой-то момент стали для меня открытием. Высоцкий создал автономную систему неофициального языка, который, как ни странно, спроецировал будущее. Вспоминается цитата, которую в своих лекциях приводил Григорий Александрович Гуковский: «В 1914 году появилось «Облако в штанах» Маяковского, и все поняли, что революция неизбежна». Старый язык оказался неспособен обслуживать существующую культуру. Возникла необходимость создания нового культурного кода, и Маяковский первым это уловил.

— А Высоцкий, выходит, стал вестником перестройки?

— Да-да-да! В его время все желали перемен, но не было языка, на котором можно было бы говорить об этих желаниях. Поэтому Высоцкий оказался в числе тех поэтов, которых не печатали, но все их знали. Как впоследствии Цой, Башлачев, Летов, Янка Дягилева... Каждый из них заслуживает отдельного разговора.

— Следующим большим поэтом считается Борис Рыжий. Но вряд ли можно говорить о его новоязе. Что же тогда в нем примечательного?

— Думаю, что особость Рыжего заключается скорее в его биографии. Для меня Борис Рыжий это вариант Сергея Есенина, который не взошел к Олимпу мировой культуры, но создал образ человека, рядом с которым уютно очень многим.

— С биографией Есенина, написанной Прилепиным, успели познакомиться?

— Нет. Мое знакомство с Прилепиным началось с романа «Санькя». Текст меня не очень заинтересовал… Знаю, что у нас в НГПУ профессор Валерий Владимирович Мароши — большой поклонник Прилепина. А кто-то считает, что по нему виселица плачет. Видите, какой разброс мнений? (улыбается)

— Прозвучало выражение «культурный код». В чем его значение, почему он столь необходим обществу?

— А это как раз то, с чего мы начали разговор: обществу необходим выход за грани институциализованного языка. Вытащить креатив языка по силам только литераторам. Позитивную альтернативу нынешним реалиям можно сформулировать только на новом языке. И такой запрос существует. Нет лишь фигуры на нашем поэтическом поле, способной на столь революционные преобразования. Но я жду прорыва в новое языковое пространство.

— Попрошу ответить и как ученого, и как обычного читателя: авангард современной отечественной прозы — это…?

— Для меня это прежде всего Михаил Шишкин, Саша Соколов, Пелевин. Высоко ценю и Сальникова, автора романа «Петровы в гриппе и вокруг него». То, что пишет Дмитрий Быков — тоже под знаком авангарда, по-моему убеждению.

— Россияне очень разобщены. У каждого своя система ценностей. Нас что-то объединяет — кроме русского языка?

— Не только он. Русская матрица жива в фольклоре — песнях, обрядах и так далее. А вспомним Пасху — не все говеют, но все разговляются! (смеется). Я как-то поздравил друга из Новокузнецка накануне Пасхи «Иисус воскрес!» Тот изумился — с чего я это взял? И я понял, что мы с ним в разных языковых системах. Для меня сказать 31 декабря «С Новым годом!» — нормально, хотя Новый год еще не наступил…

— Согласитесь выступить оппонентом на защите диссертации «Смысловые пласты в поэзии Елены Ваенги»?

— Бесспорно. Почему нет?

— Есть мнение, что Ваенга не имеет отношения к поэзии…

— К поэзии имеет отношение все. Стихи Ваенги не абсолютные шедевры, но и не графомания. Попробуйте написать хорошую работу о Пастернаке! Вам сразу скажут: тут вы с этим совпали, а здесь — с другим. Так что всегда имеет смысл интересоваться поэтами не первого ряда. Лишь бы работа была хорошая…

— Преподаватели сетуют, что от года к году студенты становятся все более «ленивы и нелюбопытны». Это обобщение?

— Сложно судить. Дело в том, что «ленивы и нелюбопытны» студенты были в разные годы по-разному. Я преподаю с 1968 года. И если говорить о 70-80-х, то тогда нелюбопытство к учебным планам в основном было связано с интересом к запрещенным философам и писателям. Но интересующихся Солженицыным было тогда не более 20%. Ситуация изменилась в 90-е, когда пошел поток издания прежде запрещенной литературы. Это были самые благодатные годы. Студентов, ежедневно приходящих с новыми идеями, комментариями к свежепрочитанному, была чуть ли не половина в каждой группе. Но с начала нулевых интересующихся студентов действительно становится все меньше и меньше. Зато интересуются они не только знаками в культуре, но и глубинными проблемами. Сегодня мало просто прочесть Набокова или Пастернака — важно еще встроиться в некую креативность их исследований.

Хорошо заметно, что сегодня большинство студентов практически ориентированы. Дисциплины, касающиеся заработка больших денег, вызывают повышенный интерес.

— А как монетизировать знания, полученные на филфаке?

— Всякие знания можно монетизировать через различные технологии — пиара, продаж и презентаций. Если раньше я преподавал будущим учителям и филологам, то теперь — рекламщикам и журналистам. Туда идут ребята с ярко выраженной деловой хваткой. А мы столкнулись с вызовами нового многообразия, на которые еще нет готовых ответов. Высшее образование без теории не имеет смысла. Но нужна ли она в колледжах, где можно давать голую технологию — спорный вопрос.

— К слову, о новых технологиях. Сегодня компьютеры сочиняют стихи…  

— Ну, такие программы появились еще в 60-е годы! (смеется). Интересно другое: довелось прочесть диссертацию на тему неизбежного перехода литературы в сетературу. Представьте: вы читаете гипертекст, но в любой момент можете написать свою сюжетную линию, а от вашей линии может отойти любой другой, создав собственное продолжение или ответвление. То есть нас ждет смерть писателя в прямом смысле слова.

— Видимо, предчувствуя это, люди потому и стали меньше читать? Или сейчас пишут не интересные книги?

— Так должен быть мощный общественный запрос на интересный текст! А сейчас большинство молодежи — паиньки в галстучках, делающие то, что им говорят.

— То есть энергия креатива проигрывает энергии простого обогащения и потребления?

— У нас — да. А студенты Женевского университета ходят расхристанными, валяются на траве возле корпусов…

— Что такое оптимизация усилий для доктора филологических наук?

— Оптимизация усилий? Ответить на этот вопрос однозначно мне очень сложно. Научный язык, в отличие от художественного, развивается огромными скачками и с очень большой скоростью. Я не так давно изучал американскую работу о разнице между постмодернизмом и метамодернизмом. С трудом продирался через дебри незнакомых понятий. И оптимизация усилий связана с тем, что каждый раз приходится заново расширять научный словарь. Но должно быть и понимание, насколько мне это нужно для собственных исследований.

За чтение лекций я получаю 12.700 рублей в месяц. Но статья в научном журнале приносит уже 80 тысяч. А если ты связан с грантами — совсем хорошо. Так что сейчас не до свободы творчества… Если хочешь писать книгу, смело можешь подавать заявление об уходе. Совмещать одно с другим стало невозможно.

— Сейчас писатели идут в политику. Скажет ли им спасибо русская литература?

— Во всяком случае для русской литературы это будет интересно. А уж как они себя дальше поведут… Хотя, очевидно, что, заседая в Госдуме, писатели будут много терять: на творчество не останется ни сил, ни времени. Как отразится опыт пребывания во власти — это любопытно: проблема отношений художника и власти — давняя… Но сегодня вряд ли чей-то роман может настолько заинтересовать власть, чтобы автора начали преследовать.

— Но фига в кармане художника — это наша генетическая память?

— Нет, это понимание того, что власть плоха. С другой стороны, если власть радикально изменить, получится что-то страшное. Вспомним Блока, ненавидящего самодержавие. Но, написав «Двенадцать», он понял, что зашел в тупик: восхвалять Ленина было выше его сил, а топтать рухнувшую власть было уже бессмысленно.

— Не подскажете, как сблизить литературный журнал «Сибирские огни» с жителями города?

— Еще один сложный вопрос. Возможно, стоит печатать больше краеведческих материалов… Писать художественную литературу, прозу или поэзию на основе каких-то новосибирских событий вряд ли кто сегодня возьмется. Думаю, сегодня ни одному журналу не повторить читательского успеха журнала «Новый мир» в эпоху Твардовского…

— Вопрос знатоку новосибирского театра. Какие спектакли последних лет оставили яркое впечатление?

— Прежде всего назову спектакли режиссера Максима Диденко, «Я здесь» и «Чапаев и Пустота». Далее — привозная постановка Богомолова «Преступление и наказание», «Вишневый сад» и «Социопат» Прикотенко в «Старом доме», «Пианисты» Павловича в «Глобусе» и, конечно же, «Три сестры» Кулябина в «Красном факеле». «Ревизор» Сергея Афанасьева в НГДТ — тоже очень достойный спектакль. А вот в нашумевшем «Идиоте» стародомовском ослаблена линия Парфена Рогожина, режиссера больше интересует треугольник Настасья Филипповна — Мышкин — Аглая. Но сценическое решение, безусловно, привлекает публику. Кулябинский «Тангейзер», сыгранный всего четыре раза, тоже стал культурной вехой города, по крайней мере. Идею Кехмана распустить труппы и использования здания как прокатные площадки считаю чудовищной. И поэтому маловероятно, что она будет реализована в России. Каждый театр интересен прежде всего как творческий организм.

— «Все пройдет, как с белых яблонь дым», писал поэт. А что проходит быстрее всего?

— Быстрее всего проходит животрепещущее и остросоциальное. Про ГЧКП в свое время много писали, а сейчас уже все забыли, что это такое. Но гении творят свою историю. Вспомним Эйзенштейна, снявшего в фильме «Октябрь» мифический штурм Зимнего дворца в Петербурге. И Дездемона на самом деле умерла от чахотки…

— Все верно: есть правда жизни — и правда искусства…

— … И правда искусства вытесняет правду жизни! И «Поднятая целина» стала памятником эпохи, не пережившим самого себя. Потому что в этом романе, в отличие от «Тихого Дона», Шолохов работал по определенным лекалам: вот вам сугубо положительные герои, вот вам смешной дед Щукарь…

— Что вас радует и что огорчает?

— Радует многое. Самое главное то, что я могу общаться с большим количеством разных интересных людей. А огорчает то, что наше общество не стало столь толерантным и демократическим, как это казалось в начале 90-х.

— Если бы сегодня встретили себя молодого, что сказали бы? Может быть, от чего-то предостерегли…

— (после паузы). Вы задали, пожалуй, самый сложный вопрос… Конечно, предостерег бы себя от некоторых поспешных оценок. Посоветовал бы быть более аналитичным, не поддаваться эмоциям. Выступаю за баланс рационального и эмоционального. Когда эмоции становятся стратегией поведения, это приводит к печальным последствиям.

Юрий ТАТАРЕНКО, специально для «Новой Сибири»

Фото из личного архива Юрия Шатина

Преподаватель частной музыкальной школы рассказывает о специфике работы со студентами поколения миллениалов и о том, почему никогда не поздно начать заниматься музыкой.

Ирина Дмитриева родилась в Новосибирске, уже во время обучения в музыкальном колледже стала преподавать скрипку — сперва в качестве репетитора и ассистента, а шесть лет назад  стала штатным сотрудником новосибирской школы «Маэстро». Параллельно, выступая на сцене НОВАТа в составе хоровой студии Per aspera ad astra, начала преподавать вокал, успешно совмещая академическую манеру с эстрадной. Дипломант международного конкурса, участвовала в мастер-классах Захара Брона и Елены Баскиной.

— Школа позиционирует себя как частная alma mater для «людей разных возрастов и поколений».

— Да, это действительно так: у нас нет возрастного ценза, все зависит от конкретного педагога — готов ли он работать с определенной возрастной категорией или нет. Моя ученическая аудитория достаточно молода: самому младшему ученику по скрипке на данный момент пятнадцать лет, что касается вокала, то там я работаю с аудиторией от восемнадцати, и пока что пределом является рубеж сорока лет. Но был опыт работы и с людьми более старшего возраста.
— У вас большой коллектив? Какие направления реализует школа?

— На данный момент у нас трудятся около тридцати преподавателей. Если смотреть по направлениям, то популярнее всего, конечно же, вокал — в этой стезе работает самая многочисленная группа преподавателей. У нас есть несколько преподавателей по гитаре, три преподавателя по ударным инструментам, скрипка, баян, аккордеон, фортепиано, а также одно не музыкальное направление — курсы техники речи и логопедии.

— И единственный преподаватель скрипки…

— Это я.

— Одни выбирают скрипку, другие — вокал. В этом есть определенная взаимосвязь, может быть, связанная с характерами людей?

— Безусловно, это совершенно разные люди, совершенно разные типы личности. Наверное, здесь сама дисциплина диктует свои правила.

— Так называемая «элитарность скрипки» в том числе?

— Так даже принято считать. Вокал всегда кажется легче, он как минимум не требует дополнительных финансовых вложений — ты поешь и поешь. Многие приходят «поголосить», чтобы выпустить пар и эмоции, на скрипку же записываются те, кто более вдумчиво относятся к выбору инструмента. И, как правило, для людей скрипка — не первый инструмент в жизни, часто ей предшествуют такие инструменты, как гитара, флейта, фортепиано. Для кого-то скрипка была детской мечтой, что чаще всего и бывает. На вокал ко мне ни разу не приходили со словами «в детстве я очень хотел петь, но меня не пустили», потому как, если ты хочешь, то ты поешь независимо от музыкальной школы. Со скрипкой дела обстоят сложнее: в детстве с ней можно было познакомиться только в рамках обучения в ДМШ.

— Пандемия внесла изменения в работу школы?

— В первую очередь появились ограничения в плане социальной дистанции: мы стараемся соблюдать дистанцию между людьми в полтора метра, если позволяет ситуация, то и больше. Масочный режим введен на ресепшене, так как в условиях занятий не всегда удается его соблюдать, к примеру, на уроках вокала, там уже играет роль только социальная дистанция. Также всегда проверяем температуру у посетителей бесконтактным термометром.

— Даже скрипачи занимаются в масках?

— Некоторые да, в особенности иностранные ученики.

— Для детей возраста шести-семи лет обучение в музыкальной школе часто происходит по принуждению, а как обстоит дело с уже взрослыми учениками?  

— Как правило, в работе со взрослыми такие моменты минимизированы, имеется в виду принуждение к чему-либо, потому что люди приходят заниматься уже с осознанием дела. Но все же крайне редко случаются подобные ситуации: например, когда человеку подарили сертификат на абонементное посещение определенного количества уроков, а он, мягко говоря, далек от музыки и не очень-то представляет, что со всем этим делать. В подобном случае человек не видит необходимости в выполнении тех или иных заданий, но, к счастью, большая часть учащихся добросовестно относится к занятиям, потому что перед ними определенная цель, которую они сами для себя ставят. Бывают также досадные исключения, когда человек хочет не столько научиться играть на скрипке или петь, а говорить, что он учится петь или играть — это уже другая история, связанная с вопросом приоритетов.

— Действительно, для некоторых людей научиться играть на каком-либо музыкальном инструменте — мечта, но как только начинаются первые уроки с заучиванием нот, и человек сталкивается с реальностью — путь к мечте внезапно обрывается.

— Такой, если можно сказать, «отбор» проходит еще на этапе консультации, где человек знакомится с инструментом и педагогом, узнает о дальнейшем ходе занятий. На первой встрече я всегда стараюсь дать возможность человеку подержать инструмент в руках, послушать его — то есть столкнуться с ним в непосредственной близости. Так, одни были не готовы услышать столь громкие звуки под ухом, другие, преимущественно девушки, — не хотели расстаться с длинным маникюром, которого скрипка не допускает. В процессе занятий «отказ от мечты» происходит редко, это скорее сказывается на интенсивности интереса к процессу — есть и увлекательные моменты, и более рутинные, а рутина, как известно, имеет свойство надоедать. Но все люди разные, и то, что одному человеку покажется рутиной, для другого будет наоборот в кайф, ведь кому-то нравится входить в медитативное состояние в процессе.

— Часто ли приходится встречаться с комплексами и внутренними надуманными ограничениями людей, как с этим справляетесь?

— У взрослых людей встречается гораздо больше комплексов, банально потому, что у них больше жизненного опыта и пережитых сложных ситуаций. Наиболее часто встречающиеся — это внутренний запрет на расслабление, на раскрепощение в присутствии преподавателя. На занятиях скрипкой это сказывается на невозможности сделать руки «мягкими», хотя при этом человек спокойно может расслабить их, условно скажем, «повесив вдоль туловища». Когда в руках оказывается инструмент, то сдерживать начинает страх: уронить инструмент, не справиться с собственными руками — не единожды я слышала фразу «вроде всю жизнь живу с этими руками, а прихожу на урок, и они будто не мои». Что касается вокала, то там порой все еще сложнее: бывали случаи, когда приходилось по два-три урока упрашивать человека… открыть рот. Людям иногда трудно перебороть такого рода дискомфорт, потому как в повседневной жизни при разговоре мы не пользуемся столь активно артикуляцией и не заморачиваемся так сильно над дикцией, в вокале же без этого нельзя.

— По вашему мнению, почему многие преподаватели после колледжей, академий, университетов предпочитают государственным школам все чаще частные?

— На мой взгляд, по причине отсутствия такого объема бумажной волокиты как в государственных школах. Но первое и главное — заинтересованность людей, с которыми ты работаешь. Как раз возвращаясь к вопросу о том, что детей в шесть-семь лет очень часто отправляют в музыкальную школу по принуждению, потому что это больше нужно родителям, чем самим детям. Подобное отношение сильно сказывается на профессиональном настрое педагога, и как последствие — на профессиональном выгорании. Ведь когда все время работаешь с теми, кому это в общем-то не нужно, и пытаешься вложить знания, навыки, умения, частичку себя в конце концов, а это не находит отклика, то все начинает угнетать.
В частной школе каждый урок это всегда что-то новое и интересное, причем как для ученика, так и для самого преподавателя. В работе со взрослой аудиторией по-другому выстраивается субординация, это в любом случае деловой тип отношений, но он имеет большую свободу, чем когда отношения выстраиваются в рамках «ребенок-взрослый». Поэтому со временем учащиеся больше расслабляются, проявляя личностные черты, да еще и когда это представители различных профессий, с которыми я бы не пересеклась в обычной жизни, — вдвойне интереснее.

— Представителей каких профессий?

— Как-то раз ко мне на обучение пришел военный летчик в отставке, ныне он завсегдатай одного из байк-клубов Новосибирска. Человек с такой массой занимательных историй, что не всегда было понятно — кто получает больше пользы от наших занятий. Ему очень нравился процесс обучения игры на скрипке, это был как раз тот случай, когда супруга сделала подарок в виде сертификата на несколько посещений дисциплины. Также это программисты, биофизики, врачи, журналисты — порой задумываешься, как человек из той или иной профессии вообще пришел к скрипке или к вокалу — в любом случае, к искусству.

Но мой самый необычный опыт работы с иностранными студентами — когда администратор оповестила меня о том, что на урок записались ребята с испанскими именами. Сперва я, если честно, подумала «наверное, какая-то шутка», но, как оказалось, нет. Сложность работы заключалась в том, что, во-первых, мы имели дело со скрипкой, а во-вторых — это был дуэт с нуля, с достаточно ощутимой разницей в возрасте брата с сестрой, но при этом мы достигли определенных результатов благодаря заинтересованности с их стороны и желания — с моей. Был опыт работы и с китайским студентом, в каком-то плане это прикосновение к чужой культуре. К сожалению, большую роль играет языковой барьер: даже для иностранных граждан, проживающих не первый год в России, трудно понять все аспекты, касаемые обучения музыке.

— Почему люди приходят заниматься дуэтами?

— Хороший вопрос. Для меня, как для музыканта, который обучался по классической системе, это немножко дико. В занятиях дуэтом очень сложно уделить должное внимание каждому ансамблисту, и уж тем более уследить сразу за двумя парами рук. Возможно, кому-то психологически так комфортнее, кому-то не так страшно, кто-то просто хочет подобным образом проводить время с родственником или другом. В начале такого делового сотрудничества я всегда стараюсь предупредить о более низкой эффективности дуэтных занятий с нуля. Идеальный вариант — начать заниматься по одному, а потом, уже при наличии хотя бы минимальных навыков в отношении инструмента, сводиться в ансамбли — это проще и продуктивнее.

— Инструменты на время уроков предоставляет школа?

— У нас по одной скрипке на каждый филиал — правобережный и левобережный. Скрипка — не самый популярный инструмент, скажем честно: он сложен и специфичен, немногие готовы к трудностям, что предлагает этот инструмент. Но даже в ансамблях работа проходит поочередно, а в дальнейшем либо каждым участником ансамбля приобретается собственный инструмент, либо один инструмент на двоих — вторую скрипку предоставит школа на время занятий.

— Чего нужно избегать ученику, пришедшему на первый урок?

— Избегать стоит завышенных ожиданий от самого себя на первых порах. Большое значение имеет понимание, что ты пришел учиться и тебе в любом случае потребуется на это время. Если что-то идет не так, просишь человека поставить себя на место наставника — допустим, на примере IT — и говоришь: вот ты крутой программист уровня senior, и к тебе в команду попадает новичок, junior, которого нужно обучить. И ты ведешь его, учишь, отмечая все небольшие улучшения в решении поставленных задач, учитывая набор навыков на данный период времени, и не ожидая от него скорости и подхода более высокого уровня. Всему свое время. Так же и тут.

— Как подбираете репертуар? Есть ли обязательная часть с гаммами и техническими этюдами, которых не обойти?

— С репертуаром дела обстоят следующим образом: в самом начале по скрипке это обязательный набор простых, но нарастающих по сложности упражнений в виде этюдов. В системе частного образования «для себя» я против плана а-ля «нам нужно сыграть вот это количество гамм, вот это количество обязательных этюдов и только потом мы будем играть что-то другое». Мне кажется, любому человеку в любом возрасте приятнее в окружении своих знакомых на вопрос «ну как у тебя дела», ответить «я научился играть такую-то красивую мелодию», чем сказать «я классно умею шпарить эти вот четыре упражнения». Репертуар подбираем исходя из пожеланий учеников. Здесь далеко не все хотят играть классику и это нормально, многие предпочитают ей эстрадную, популярную музыку, рок и джаз. Что до вокала, то на первом этапе я всегда прошу составить подборку минимум из десяти песен, чтобы понимать в какую сторону мы будем двигаться, спрашиваю предпочтения по языкам: кто-то категорически не хочет петь на иностранных языках, а кто-то — на русском. Всегда уточняю моменты с перепеванием женщинами мужских песен и наоборот, есть ли личные предубеждения. Если представленная подборка на начальном периоде оказывается слишком сложной, то я срабатываю как стриминговый сервис по подборке музыки, предлагая что-то подобное, но полегче.

— В арсенал обязанностей преподавателя входит только обучение специальному инструменту или же сольфеджио, теория музыки, задания в нотную тетрадь?

— Первое занятие, если у человека нет базы, мы посвящаем теории, но в абсолютно сжатом объеме, который нужен исключительно для чтения нот в пределах скрипичного ключа. Если в дальнейшем человеку становится интересна теория, то мы можем немного углубиться в понятие интервалов, аккордов и т.д. Теория со специальностью связана неразрывно. А что касается вокала, то там нотная грамота необязательна, мы больше работаем на слух, занимаемся артистической стороной, учимся проживать музыку, ведь песня — это всегда история, которую можно прожить, лишь почувствовав себя лирическим героем.

— А как обстоит дело с языками, разбором переводного текста?

— Это обязательная часть. С английским попроще, его знают большинство людей, а вот с пением на французском, испанском, итальянском, немецком языках сложнее: мы разбираем тексты, используем в работе транслитерации, работаем над произношение. В плане вокала у меня был опыт работы с двумя учениками-переводчиками: корректируя их произношение, я, признаюсь, чувствовала себя весьма странно, но люди абсолютно лояльно и спокойно к этому отнеслись, более того, было сразу озвучено «да, я слышу, он поет не так». Нужно понимать, что песенный английский отличен от разговорного.

— Как быть, если человек пришел на вокал и хочет спеть, например, что-нибудь из репертуара Адель или Ланы Дель Рей, но при этом диапазон не позволяет?

— Предлагаю выбрать что-то подобное, но с более простым мелодическим материалом. Девушки, особенно высокоголосые, очень хотят петь Адель и Лану, а у Ланы певческий голос — контральто, и понятное дело опустить голос без предварительной подготовки так просто не получится. Мы можем немного повысить тональность, но звучать песня, конечно, будет уже иначе. Работаем над расширением диапазона, чтобы приблизить голос к желаемому результату, что вполне реально. Но важно помнить о том, что мы никогда не сможем перепеть песни ровно тем же голосом, что в оригинале. Каждый голос уникален и немногие, очень немногие принимают свой голос таким, какой он есть — он может раздражать, казаться странным, поэтому возвращаясь к вопросу об арсенале обязанностей преподавателя — да, также я учу людей принимать и любить свой голос.

— Может ли вокалист быть универсалом — петь и классику, и джаз, и эстраду?

— Не исключаю, что существуют суперпрофи, которые действительно могут быть универсалами, но таких людей единицы. Стопроцентным универсалом стать невозможно, потому что каждая манера накладывает определенный отпечаток и создает «привычку» в звукоизвлечении. Но можно научиться переключаться между двумя манерами — это распространенная история, я сама представитель такого варианта: около десяти лет я пою в допсоставе хора Новосибирского оперного театра и, естественно, там я работаю в академической манере пения. Около полутора лет очень плотно занимаюсь эстрадными вокалом. Благодаря такому переходу я стала на этом специализироваться, очень часто в школу приходят люди, желающие перейти из академического пения в эстрадное. Но, например, сочетать эстраду и фольклорный вокал, так называемый «народный вокал», или академическую манеру с народной будет сложнее, слишком много отличий.

— В ДШИ, ДШМ обучение длится семь лет, в СМШ — одиннадцать лет. Какой промежуток времени уходит на обучение в частной школе?

— Период обучения полностью регулируется учеником в зависимости от его целей и скорости освоения предмета. Если исходить из статистики, научиться играть что-то простое можно примерно за год-полтора, это устоявшийся период времени. Но некоторые приходят, чтобы сыграть конкретное произведение и закрыть свои потребности, гештальты. У нас можно получить также свидетельство об освоении курса в объеме пройденных часов.

— Устраиваете выпускные концерты?

— Да, они проходят у нас дважды в год и для учеников это некий рубеж. Единственное отличие: у нас эти концерты не являются обязательными, они по желанию, при этом с предпрослушиванием, которое помогает и минимизировать показ сыроватых номеров, и понять самому ученику какие эмоции он испытывает от выступления. Для многих выход на сцену — это граница, после которой все меняется в лучшую сторону, появляется азарт и больше уверенности. Но случаются, к сожалению, и обратные случаи, когда человек хотел выйти на эстраду, но все заканчивалось буквально нервным срывом. Предугадать исход невозможно. Последний наш июньский концерт длился более четырех часов и был первым после начала пандемии: пятьдесят четыре номера — от самых юных учеников и старше. Закончился он финальным аккордом — выступлением ансамбля педагогического состава: мы сделали двойную композицию из песен Rammstein и Джесси Джей.

— Как изменилось ваше ощущение себя в преподавании за время работы?

— Стоит начать с того, что преподавание в мою жизнь пришло, наверное, как у многих из репетиторства: у меня была пара учеников вне учебных заведений, в колледже, естественно, педпрактика. В то время мой преподаватель со спокойной душой оставляла на меня своих учеников, мы занимались в формате обычного урока, готовили программу и результаты уже тогда радовали меня и, что было более важно на тот момент, — моего педагога. Еще тогда я поняла, что в целом это интересно, но в шестнадцать лет я совсем не хотела работать преподавателем, и если бы мне тогда сказали, с чем будет связана моя дальнейшая жизнь, я бы посмеялась. Но за счет благодарности учеников, их горящих глаз, желания учиться и обмена эмоциями ты понимаешь — да, это классно.

— Есть ли для вас «путеводные звезды» в этом деле?

— В преподавании скрипки мой образец для подражания — Захар Нухимович Брон. Мне кажется, для многих скрипачей он является примером — как преподавателя, так и исполнителя. Я участвовала в нескольких его мастер-классах, это были самые яркие открытые уроки. Достаточно часто задумываюсь: «А что бы сказал в той или иной ситуации ученику Захар Нухимович».

— Возвращаясь к вопросу о преподавании скрипичной дисциплины: в школе ведь нет направления электроскрипки? Но на летнем концерте вы выступили со своей ученицей дуэтом электроскрипок.

— Направления электроскрипки у нас действительно нет, потому что, например, от той же гитары и электрогитары, электроскрипка отличается от акустической только резонатором. Если у акустической скрипки резонатором является корпус, то у элктроинструмента корпус выглядит иначе, и громкого звука можно достигнуть только при подключении инструмента к аппаратуре. Все остальное аналогично — все те же техники игры, приемы и т.д. Не советую начинать новичкам обучение на электроинструменте просто потому, что такой инструмент гораздо тяжелее из-за электроначинки, и как результат — будут быстрее уставать спина, плечи, руки. Также электроинструмент требует наличия аппаратуры, которая не у всех есть, поэтому выигрышнее заниматься на акустической скрипке. Но если у человека есть база, свой инструмент и желание заниматься в стенах школы — никаких проблем.

— Музыкальные школы для детей, даже если они дальше не идут по этой стезе, можно сказать, открывают новые горизонты понимания мира, а чем занятия музыкой помогают взрослым?

— Для взрослых занятия музыкой это, в первую очередь, внесение разнообразия в свою жизнь и снятие стресса — смена обстановки, возможность посмотреть на мир с другой стороны, научиться чему-то новому, отвлечься от бытовых проблем. Искусство действительно способно на многое: раскрасить жизнь, в сложные периоды «подвытянуть» ее и даже спасти, ведь в творчестве и искусстве человек развивает себя как личность.

Маргарита МЕНДЕЛЬ, специально для «Новой Сибири»
Фото из архива Ирины ДМИТРИЕВОЙ